Марксистский поэт изгоняет «ничто», при этом ориентируясь не на изначальное архаическое небытие, а на диалектический процесс. Элементы, вовлеченные в этот процесс, в западной Европе так или иначе зарождаются и обладают революционным потенциалом, а в Советском Союзе они уже действуют, они открыты, открыты для изменений, и почти повсюду распространены настолько, что литература скорее должна была бы захлебнуться в этом материале, настоящем сыром материале, нежели иссохнуть от жажды.
Прочитано на Конгрессе в
защиту культуры, Париж, 1935 год
Снаружи теперь реже, чем
когда-либо, найдется пристанище для мечты. И жалуются на это как раз те поэты,
чья внутренняя жизнь далека от сугубого беспорядка. В них живет подозрение к
вздорным мыслям исключительно частного толка, они хотят высказать свое как
нечто общее и верное лишь с точки зрения общего и потому приходят к
социалистическому мышлению как к единственному ориентиру. Но другим поэтам,
соприкоснувшимся с марксизмом, может показаться, что холод этого
соприкосновения им вредит. От этого страдает внутренняя жизнь: чувство и
заботливое стремление это чувство выразить не всегда принимаются к сведению.
Тогда и всякий цветок воспринимается как ложь, а рассудок допускается лишь в
сухости своей или, если в нем есть соки, — как окислитель. Некоторые пишущие
становятся беспомощными, сочиняя и при этом желая быть правдивыми, выискивая
такое содержание, которое можно не только описать и даже не только пересказать,
но и честно расцветить в воображении, дофантазировать. Те, кому таким образом
препятствуют, говорят, что Маркс похитил у них чистую совесть изобретательства;
поразительно, сколь во многих вещах должен быть повинен Маркс. Но теперь часто
уже и не ведают, с чего начать даже вполне умелые сочинения.
Еще недавно казалось, что
разогнаться легче. Раньше разряжались в пух и прах посредственные таланты, а
сегодня более даровитые выжимают из мечты что могут. Тридцать лет назад повсюду
еще была эйфория, Демель [1] воспевал «трудящегося», поэты становились
социалистами в погоне за приключениями, часто, конечно, попадая пальцем в небо.
Но столь же несомненно и то, что революционная воля к лозунгам, ставшая умелой
и все равно узколобая, слишком долго отличалась преувеличенной мужественностью
и выбраковывала те объекты, которые эта мужественность должна была как раз
подвести под свое понятие и подчинить. От таких поэтов-экспериментаторов, тем
более от тех, кто сочиняет гротескные фантазии, марксизм держится гораздо
дальше, чем циничное бюргерство, которое воспринимает их (заслуженно или нет)
как салонных шутов, а их тексты — как салонные увеселения. Напротив, «веление
времени» фактически уже не соответствует (или не соответствовало) более
обширному, изобретательному и собственно поэтическому велению производства —
вкладываться в собственные силы. Чуть ли не единственным, что допускалось, был
репортаж или еще хуже — персонажи и действие, подчиненные плоским и заранее
оговоренным клише. Поощрялось письмо, направляемое натуралистической
непосредственностью, а в качестве предметности — тот примитивный реализм, в
котором без разговоров упраздняются душа, любовь и подобные материи,
действительное ограничивается тем, что стало действительным для пролетариата
сегодня, и не признаются ни символы исторической памяти (Vergissmeinnicht), ни
какие бы то ни было мечтания, даже если они присутствуют объективно. Таким
образом, некоторые молодые люди — с серьезной тягой к поэзии, к продуктивному
сочинительству, к выражению своей прирожденной фантазии, к тому, чтобы
настроить ее и придать ей форму, — относятся к революции так, будто она требует
от них принести все фантазии в жертву (подобно мракобесам, требующим
пожертвовать интеллектом). Если возненавидеть все, что связано с Прустом и даже
c Кафкой, нестираемой надписью на вратах марксизма покажется — Lasciate [2].
Но это ложная тревога, в
долгосрочной перспективе опасности нет. По крайней мере, если прекратить
наконец путать и даже смешивать наставников с учителишками, а образование — с
выхолощенными его формами. Вещество талантливой мечты, очевидно, по-прежнему
составляют трезвость и знание; если со знанием она не совместима, значит, была
самообманом или мошенничеством. Марксистское понимание (Begriff) уводит прочь
от приватных или бессмысленно-нейтральных странностей. Но как все подлинное и
великое, оно не устраняет поистине (именно по этой истине) поэтический
коррелят, который Маркс как-то назвал «грезой о некоем предмете» в мире [3].
Марксистское понимание связывает, направляет и регулирует поэтический избыток
художественного материала, то есть оно связывает его с избытком тенденций и
латентностей, который текучая реальность сама обнаруживает относительно своих
так называемых фактов. Оставим описывать эти так называемые факты натурализму,
они столь же дешевы и поверхностны, сколь и он сам. Подлинно реалистическая
поэзия имеет дело с процессом, из которого факты искусственно абстрагированы и
зафиксированы; а чтобы изобразить процесс, нужна точная фантазия, с которой
процесс находится в конкретной связи. Кто однажды соприкоснулся с марксистской
критикой, того всякий раз будет тошнить от любой идеологической болтовни, к
которой он будет отныне неспособен; но подлинная поэтическая аура, единственная,
что осталась и возможна на сегодняшний день, фантазия без лжи — выступает еще
отчетливее. Такие поэты не оглядываются с завистью на предметы какой бы то ни
было прошлой эпохи. Марксизм — это по-прежнему ясность, ему и в поэзии чужд
обман, к тому же буржуазные упадочные поэты — Грин, Пруст, Джойс, отражая — в
великой безутешности — полутьму, тоже получают слово со своей
крипто-диалектикой и отправляются дозревать. Марксизм пророчил
капиталистическую «фригидизацию» наличного бытия, когда еще не родился ни один
фашист, умножающий ее при помощи некрофилии à la Бенн [4]. Марксистский поэт
изгоняет «ничто», при этом ориентируясь не на изначальное архаическое небытие,
а на диалектический процесс. Элементы, вовлеченные в этот процесс, в западной
Европе так или иначе зарождаются и обладают революционным потенциалом, а в
Советском Союзе они уже действуют, они открыты, открыты для изменений, и почти
повсюду распространены настолько, что литература скорее должна была бы
захлебнуться в этом материале, настоящем сыром материале, нежели иссохнуть от
жажды.
Именно поэтому поэтам не
стоит тревожиться, что, перекрасившись в красное, они зачерствеют, это ложная
тревога, в долгосрочной перспективе опасности нет. Проходят времена, когда
любое сочинительское искусство внушало опасения, а если в голову приходили
внезапные мысли, пытались чуть ли не избавиться от них навсегда. Когда фантазия
была почти подсудным делом, когда ею с самого начала пренебрегали как чем-то
идеалистическим, словно бы и не было здесь субъективного фактора. Когда
поверхность вещей считалась их целым, клише — подлинностью, а то, что попадало
в поле зрения более или менее пролетарского Бэббита [5], становилось мерилом
всего остального, туда не попавшего. Восхваление реализма, подвергнутого
нормативной классицистской кастрации, как единственно соответствующего этому
имени — длилось слишком долго и с марксистской точки зрения представляет собой
сущее недоразумение, следствие филистерства и дилетантизма. Напротив, если мы
захотим понять марксизм, все будет иначе: он открывает поэзии те двери, в
которые ломятся безысходность, одиночество, дезориентация эпохи позднего
капитализма. Марксизм показывает в новом облике такое движение и такие
ландшафты, которые благодаря своей точной топографии нисколько не теряют в изобилии
и потенциальности ожиданий. Показывает, вопреки выхолащиванию и отсутствию
проблем, ставшему когда-то прямо-таки клеймом закосневшего
буржуазно-рационалистического Просвещения (начиная с Фридриха Николаи [6] и
заканчивая всезнающим обывателем от образования, который подвинулся неизмеримо
вдаль [7]), — почти бесчисленные проблемы движения и незавершенности,
показывает все это внутри реальности, тенденция и утопический фон которой
таковы, что если мы хотим их изобразить, понадобится больше гениев, чем имеется
муз. Так называемый поэтический журнализм, так называемая литература факта,
такие, какими их превозносили в 1921—29 годах, теперь отходят на второй план.
На первый план выходит проблема наследия, наследия Пушкина, Толстого, проблема
великого реализма, выросшего из великой поэзии, опосредованного ею, но,
разумеется, не через подражательство и эпигонство. А то, что выглядит
спутанным, обретает таким образом объективный смысл, как в те времена, когда
приходят в движение горы [8]; появляются даже «золотые драконы и хрустальные
духи человеческой натуры», как говорит реалист Готфрид Келлер в «Урсуле», одной
из «Цюрихских новелл», не без оснований опираясь на Жан-Поля; и он говорит это
именно о переходных временах, когда движутся горы. Ибо мир творится не гимназическими
учителями, как и его поэзия, как и то, что его образуя-преобразует, впервые
вызывая к жизни поэзию мирообъемлющего стиля и ее обосновывая. Марксизм, чья
единственная тема и есть это образующе-преобразующее действие, отпугивает
фантазеров, но не точную фантазию — как обученную диалектике, опосредованную
тенденциями и латентностями бытия, этими пространствами-временами реальной
возможности. Итак: если в мире крупного капитализма воображение находит в
лучшем случае полые пространства, где оно прячется, то тем продолжительнее, тем
лучше способствуют ей в социалистическом мире материал, труд и благодать;
воображение больше не девушка с чужбины [9].
Чем бы ни был поэтический
внутренний мир, ответ ни в коем случае не исходит от него самого. Спрашивать об
этом — занятие столь же праздное и абстрактное, как и задавать родственный,
более масштабный вопрос о том, что есть «человеческое» само по себе, каковы,
так сказать, его общие черты. И тем не менее «человеческое» в образе
«угнетенного, отчужденного человека» с давних пор обитает в марксистской мысли,
хотя она теснее всего связана с действительностью и не знает никого, кроме
действительных, то есть определенных с историко-классовой точки зрения людей.
Однако хоть человеческое и постижимо лишь будучи выражено, присутствуя, но,
подобно поэтическому, не воплощается до конца в своих прежних исторических
проявлениях, а словно подвешено там, как в воздухе, не завершено. Несомненно
всякий внутренний мир, особенно в качестве «духовного», имеет опасное родство с
идеализмом, даже совпадал с ним, и скорее с объективным, поскольку имел с ним
больше точек соприкосновения, нежели с субъективным. Но Ленин отмечает:
«Философский идеализм есть только чепуха с точки зрения материализма грубого,
простого <…>. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма
философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, überschwengliche
развитие (раздувание, распухание) одной из черточек <…> познания» [10].
То есть просто «односторонность», а не бессмыслица или полная химера; стало
быть все же относительная и самобытная разновидность действительности, которая
свойственна — как одна из «черточек познания» — и внутреннему слою поэтического
сознания — постольку, поскольку оно не избавилось целиком от материального
бытия. «Идеализм» неизменно присутствует в отправной точке «человеческого», а
равно и всего «творческого», «образующего», «созидательного». Этот фактор не
задействован только под угрозой отсутствия высказывания, изображения, а значит,
и отображения; только тогда неустранимая реальность созданного человеком
критиковалась бы в реальности едва ли меньше, чем сам идеализм. Но сознание и
бытие, идеология и базис здесь не просто взаимодействуют, важно, что
«поэтическое» еще никогда не проникало внутрь идеологических структур (которые
оно, в свою очередь, создало в надстройке прежних культур) так формально или с
таким отсутствием собственного содержания, чтобы оно совпало с пресловутым
«ложным сознанием» — и без какого бы то ни было особого «продуктивного
компонента». Ведь поэтическое — это не просто формальное обсуждение, это еще и
объективная работа над своим материалом, его переработка — уплотнение и
выделение существенного [11]. Наиболее отчетливо это проявляется в драме как в
эксперименте: конфликты намеренно, прямо-таки экспериментально, изолируются и
поясняются, персонажи акцентируются. В результате последние заняты
исключительно воплощением своего характера, который они демонстрируют в его
существенных чертах только в моменты кульминации, когда поэт, занимаясь
характером, обрабатывая его, доводит эту обработку до конца. Отсюда становится
понятен тезис Лессинга: «В театре мы хотим узнать не что сделал тот или иной
человек, а что сделал бы любой человек с определенным характером при данных
определенных обстоятельствах». Ясной, исходя из этого, оказывается и скрытая
подоплека знаменитого положения Аристотеля (на которое, очевидно, ссылается
Лессинг): «Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а
другой прозою, — … нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было,
а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее истории, ибо
поэзия больше говорит об общем» [12]. Следовательно, выделение существенного в
поэзии направлено на такие сущности, которые еще не проявились отчетливо в
эмпирическом материале или вообще еще не обнаружились; субъективный фактор
поэтического становится тогда повивальной бабкой художественного пред-явления
(Vor-Schein). Вместе с тем в свете поразительного приоритета философски
истинного, как раз того истинного, которое в аристотелевской поэтической
эстетике выделяется по отношению к, скажем так, естественной истории,
становится особенно очевидно: и в этом аспекте реализм не так прост, как это
представляется при естественном и тем более схематичном взгляде на мир. Или так:
не все то, что добавляется к объекту, двигая его вперед, есть или остается
идеалистическим в смысле ирреального; более того, ему может соответствовать
важнейший атрибут действительного: не пережитое возможное. Так выдающаяся
поэзия вносит в сознание мира стремительный поток действия, разъясненную грезу
о существенном; мир хочет, чтобы его изменили в этом направлении. Итак,
коррелят поэтически точного действия в мире — это как раз тенденция, поэтически
точной грезы — как раз латентность бытия. А сегодня поэтически точная мечта не
разрушается от соприкосновения с истиной; ведь истина — это отображение не
фактов, а процессов, она в конечном счете есть выявление тенденций и
латентностей еще не ставшего, нуждающегося в том, кто его осуществит.
Тут есть детство или
сказка как материал, который постоянно обновляется. Есть бунтарские видения в
вытесненных слоях [сознания] или почти не освоенное богатство массовой дешевой
литературы. Есть народные восстания всех времен, ждущие свою красную эпопею,
такую «историческую» поэзию, какой не было и не могло быть у буржуазии. Есть
история еретиков, изобилующая тем, что для нас жизненно важно, — в ней есть
свои братья, враги, символы и она почти не получила поэтического воплощения,
несмотря на фаустовский материал. Есть новый мир нашего поколения, с борьбой,
мертвецами, победителями, ужасами, опасностями, решениями, с тьмой и светом в
шекспировском духе. Есть природа, на которую со времен Рембо не было еще ответа
и которой без качественного, оживляющего языка латентности вообще невозможно
дать поэтический ответ. Разумеется, все это направлено против красиво
выстроенных взаимосвязей в поэзии, ибо они возможны лишь идеалистически.
Напротив, действительность, постигаемая с марксистской точки зрения, хотя и
есть нечто взаимосвязанное, но лишь как опосредованный разрыв, а исследуемый с
марксистской точки зрения процесс действительности как таковой еще открыт,
следовательно объективно фрагментарен. Причем именно из соображений реально
возможного, которое превращает мир не в хитроумно выдуманную книгу, а в
диалектически опосредованный, то есть диалектически открытый процесс. Реализм
всякий раз оказывается поэтически сработан в формах столь же простых, сколь и
пространных, можно даже сказать, что там, где он выступает закрытым, как отражение
некой реальности без разрывов и открытости, он и не реализм вовсе, а скорее,
остаток прежних идеалистических красивостей. Между тем, в реалистических
текстах как таковых — в «Вильгельме Мейстере», «Зеленом Генрихе» —
обнаруживается гораздо меньше «закрыто-взаимосвязанной действительности»,
нежели это по душе неоклассицизму; ибо в них постоянно присутствует Шекспир,
этот единственный классический камень преткновения — проблема действительности.
Только поверхностный и абстрактный взгляд непрерывен, лишен сущностно
обусловленной ломки стиля (сегодня приводящей к монтажу). И разве не
справедливы так или иначе для любого из искусств, которое не пускает пыль в
глаза, меткие слова одного французского поэта: шедевр никогда не выглядит
шедевром? Хотя великая поэзия с каждым разом все отчетливее доводится до
завершения, реальнее выстраивается, нежели ее сюжет ante formam [13], но именно
потому за крепостью этой скрыты море и сумерки. Море — процесс, в котором
разверзлась глубина действительного, отнюдь не завершенная. Эта стихия
настолько близка марксизму, что он мог бы дать доступ именно для такой втянутой
в процесс сущности — отняв идеологическую ложь и прибавив конкретную утопию.
Доступ для поэзии, у которой нет ничего общего ни с самоудовлетворением и иллюзиями,
ни с ложной, то есть обычной классикой, в отличие от подлинной — часто
закругленной, как говорит Гете, но никогда не закрытой. Поэтическое творчество
всегда сопровождалось натиском и притязанием на истину — притязанием столь же
беспокойным, сколь и преступающим границы, то есть резким, без прикрас; в
каждом великом поэте таится воля к Фаусту. В некоторых из них, и сегодня,
прежде всего, в Брехте, таится даже некое провокативное пренебрежение
искусством, отсюда желание разрушить тезис о том, что любая поэзия есть ложь.
Марксизм же, который сначала так яростно обличал фантазию, оказывается теперь
для нее орудием исцеления. Развенчание лжи, отторжение видимого явления от
возможного эстетического пред-явления могут лишь возвысить предназначение
поэзии, которая ощущает себя продуктивной силой, и сделать саму эту поэзию
существеннее. И марксизм уж точно не противопоставляет весь мир внутренней
свободе, абсолютно одинокой перед этим миром, как было у Сартра. Напротив,
марксизм стремится при помощи нового взаимодействия вырвать их обоих, внешний и
внутренний мир, из их отчуждения, овеществления. Он всецело реалистичен, но,
разумеется, не в смысле какого-то банального или схематичного подражания;
напротив, его реальность подразумевает действительность плюс будущее внутри
этой действительности. Он доказывает своим собственным конкретным изменением,
которое он оставляет открытым, что в мире существует еще невероятное множество
неизрасходованных мечтаний, неисполненного содержания истории, нераспроданной
природы. Наставники от поэзии редко находили материи, способные превзойти наши,
смело-движимые, скрыто-ожидающие; а более реальных они не обнаруживали никогда.
Перевод выполнен по
изданию: Marxismus und Dichtung // Werkausgabe. Bd.9. S. 135—143.
Примечания
[1] Рихард Демель
(Dehmel) (1863—1920), немецкий поэт (здесь и далее — прим. пер.).
[2] Имеется в виду
знаменитая фраза из «Божественной комедии» Данте (Ад, III, 9): «Lasciate ogni
speranza, voi ch’entrate!» («Оставь надежду, всякий, сюда входящий») (ит.).
[3] Ср.: Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 381.
[4] Готфрид Бенн
(1886—1956) — выдающийся немецкий поэт, оставшийся в Германии после прихода
Гитлера к власти.
[5] Речь идет о романе
«Бэббит» (1922) американского писателя Синклера Льюиса (1885—1951).
[6] Фридрих Николаи
(1733—1811) — немецкий писатель, критик и издатель эпохи Просвещения,
конфликтовавший с его лидерами (Лессингом, Гердером, Мендельсоном).
[7] Цитата из «Фауста»
(I, 574).
[8] Блох цитирует по
памяти начало «Урсулы» Готфрида Келлера, где смена религий, религиозная
революция описывается как выход на поверхность сокрытого в горных недрах.
[9] Ссылка на одноименное
стихотворение Шиллера.
[10] В ленинском тексте
слово «überschwengliches» (чрезмерное, преувеличенное) написано по-немецки со
ссылкой на И. Дицгена, поскольку Ленин употребляет его термин. Кроме того,
слово «диалектический» у Ленина выделено курсивом, как и во всех остальных
случаях (Ленин В.И. К вопросу о диалектике // Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 29.
С. 322).
[11] В оригинале:
«Dichterische» — «поэтическое», «verdichten» — «уплотнять».
[12] Поэтика, 1451b, 1—7
(пер. М.Л. Гаспарова).
[13] Прежде формы,
неоформленный (лат.).
Впервые опубликовано здесь
Читайте также: Эрнст Блох. Принцип надежды
Комментариев нет:
Отправить комментарий