Писатели – это не просто проводники трансиндивидуальных ментальных структур, это также работники, нанятые издательствами для производства товаров, которые продаются на рынке. «Писатель, – отмечал Маркс в «Теориях прибавочной стоимости», – является производительным работником не потому, что он производит идеи, а потому, что он обогащает книгопродавца, издающего его сочинения, то есть, он производителен постольку, поскольку является наемным работником какого-нибудь капиталиста».
Для этого есть две
важных причины. Во-первых, если мы не сможем связать литературу прошлого, пусть
и косвенно, с классовой борьбой мужчин и женщин против эксплуатации, мы не
сможем до конца понять наше собственное настоящее и, следовательно, не сможем
его успешно изменить. Во-вторых, нам будет гораздо сложнее понимать тексты и
производить художественные формы, которые развивают искусство и улучшают
общество. Марксистская критика это не просто альтернативная техника толкования
«Потерянного рая» или «Ветра перемен». Это часть нашей борьбы против угнетения
Искусство
как производство
До сих пор я говорил о
литературе с точки зрения формы, политики, идеологии, сознания. Но в таком
разговоре упускается простая вещь, очевидная каждому, тем более марксисту.
Литература может быть артефактом, продуктом социального сознания, видением
мира; но она также является индустрией. Книги – это не просто смысловые
структуры, это также товар, произведенный издателем и продаваемый на рынке.
Драма – это не просто набор литературных текстов; это капиталистический бизнес,
в который вовлечены определённые люди (сценаристы, режиссеры, актеры, рабочие
сцены), производящие товар, потребляемый за деньги аудиторией. Критики – это не
просто аналитики текстов; это также (чаще всего) педагоги, нанятые государством
для идеологической подготовки студентов к функционированию внутри
капиталистической системы.
Писатели – это не
просто проводники трансиндивидуальных ментальных структур, это также работники,
нанятые издательствами для производства товаров, которые продаются на рынке.
«Писатель, – отмечал Маркс в «Теориях прибавочной стоимости», – является
производительным работником не потому, что он производит идеи, а потому, что он
обогащает книгопродавца, издающего его сочинения, то есть, он производителен
постольку, поскольку является наемным работником какого-нибудь капиталиста».
Вот полезнейшее
напоминание. Искусство может быть, как замечает Энгельс, наиболее
«опосредованным» общественным продуктом в отношении экономического базиса, но,
с другой стороны, оно также является частью экономического базиса – как один из
видов экономической практики, товарного производства, в ряду других. Критики,
даже марксисты, легко забывают об этом факте, поскольку литература имеет дело с
человеческим сознанием и прельщает неофитов якобы самоценностью этой сферы.
Критики-марксисты, о которых я буду говорить в этой главе (i), постигли искусство как форму
общественного производства – причем не как некий внешний факт, который можно
препоручить социологии литературы, а как факт, в колоссальной степени
определяющий природу самого искусства. Для этих критиков (я имею в виду прежде
всего Вальтера Беньямина и Бертольда Брехта) искусство – это в гораздо большей
степени социальная практика, чем объект академического препарирования. Мы можем
воспринимать литературу как текст, но можем также воспринимать её как
социальную деятельность, форму социального и экономического производства,
существующего бок о бок и в тесном взаимодействии с другими формами.
Вальтер
Беньямин
В первую очередь такой
подход был характерен для немецкого критика-марксиста Вальтера Беньямина [1]. В
новаторском эссе «Автор как производитель» (1934) Беньямин отмечает, что
марксистская критика традиционно адресовала литературному произведению вопрос о
том, какова его позиция касательно производственных отношений своего времени.
Сам же Беньямин ставит
альтернативный вопрос: какова позиция литературного произведения внутри
производственных отношений? Беньямин подразумевает, что искусство, как любая
другая форма производства, зависит от определенных производственных техник –
живописных, книгоиздательских, театральных и т.д. Эти техники есть часть
производительных сил искусства, фазы развития художественного производства; и
они подразумевают те или иные общественные отношения между художественным
производителем и его аудиторией. Для марксизма, как мы уже видели, та или иная
стадия развития способа производства подразумевает определенные общественные
производственные отношения; и революция наступает тогда, когда производительные
силы и производственные отношения входят в противоречие друг с другом.
Общественные отношения феодализма, например, становятся препятствием для
капиталистического развития производительных сил, и капитализм разрушает их;
общественные отношения капитализма, в свою очередь, мешают полноценному
развитию и нормальному распределению материальных ценностей индустриального
общества и будут уничтожены социализмом.
Оригинальность эссе
Беньямина заключается в том, что он применяет эту теорию к самому искусству.
Для Беньямина революционный художник не должен некритически принимать
наличествующие силы художественного производства, он должен развивать и
революционизировать эти силы. Таким образом он создает новые общественные
отношения между художником и аудиторией; он преодолевает противоречие, которое
ограничивает художественные силы, потенциально доступные каждому, частной
собственностью немногих: кино, радио, фотография, звукозапись. Задача революционного
художника – развивать новые медиа, а также трансформировать старые способы
художественного производства. Вопрос не в том, чтобы использовать существующие
медиа для своего революционного «сообщения» (message), вопрос в
революционизации самих медиа. Беньямин полагает, например, что газета размывает
традиционные границы между литературными жанрами, между писателем и поэтом,
ученым и популяризатором, даже между автором и читателем (поскольку читатель
газеты всегда готов сам стать автором). Сходным образом граммофонные записи
превращают в анахронизм такую форму производства, как концертный зал; кино и
фотография кардинально изменяют традиционные способы восприятия, традиционные
техники и отношения художественного производства. Подлинно революционный художник,
таким образом, всегда имеет дело не только с художественным произведением, но и
со средствами его производства. «Ангажированность» – это нечто большее, чем
простое выражение правильных политических взглядов в искусстве; она проявляется
в том, насколько кардинально художник пересоздаёт художественные формы,
имеющиеся в его распоряжении, превращая авторов, читателей и зрителей в
соучастников [2].
Беньямин обращается к
этой теме в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости» (1933) [3]. Традиционные произведения искусства, говорит он,
обладают «аурой» уникальности, привилегированности, отдаленности и
неизменности; механическое же воспроизводство, скажем, картины, заменяя эту
уникальность множеством копий, разрушает отдаляющую ауру и позволяет зрителю
встречаться с произведением когда и где ему удобно. Портрет сохраняет
дистанцию, кинокамера же вторгается, приближая объекты и в человеческом и в
пространственном смысле, тем самым демистифицируя их. Фильм делает каждого в
каком-то смысле экспертом – любой человек может фотографировать или, во всяком
случае, быть заснятым; тем самым подрывается ритуал традиционного «высокого
искусства». Традиционная живопись даёт вам возможность спокойно созерцать,
фильм же постоянно изменяет восприятие, без конца «шокируя» вас. «Шок» –
безусловно центральная категория в эстетике Беньямина. Современная городская
жизнь характеризуется столкновением фрагментарных, обрывочных ощущений; но, в
то время как «классические» критики-марксисты вроде Лукача видят в этом факте
удручающее воплощение фрагментации человеческой «цельности» при капитализме,
Беньямин открывает здесь позитивные возможности, основание для прогрессивных
художественных форм. Просмотр фильма, движение в городской толпе, работа за
станком – всё это «шоковые» переживания, которые лишают объект и переживание их
«ауры», художественным же эквивалентом этого является техника «монтажа». Монтаж
– соединение разнородных элементов для того, чтобы при помощи шока вызвать у
зрителя прозрение, – видится Беньямину главным принципом художественного
роизводства в технологическую эпоху [4].
Бертольд
Брехт и «Эпический театр»
Беньямин был близким
другом и первым почитателем Бертольда Брехта, и этот союз – одна из самых
захватывающих глав в истории марксистской критики. Экспериментальный театр
Брехта («эпический театр») был для Беньямина моделью изменения не просто
политического содержания искусства, но самого аппарата его производства. Брехт,
как подчеркивает Беньямин, «сумел изменить функциональные отношения между
сценой и аудиторией, текстом и производителем, производителем и актером».
Отвергнув традиционный натуралистический театр с его иллюзией реальности, Брехт
создал новый вид драмы, основанный на критике идеологических представлений
буржуазного театра. В основании брехтовской критики – известный «эффект
очуждения». Буржуазный театр, по мнению Брехта, основан на «иллюзионизме», в
нем по умолчанию предполагается, что драматическое представление должно
непосредственно воспроизводить мир. Его задача – внушая иллюзию реальности,
заставлять зрителя сопереживать спектаклю, принимать его за реальную жизнь и
быть захваченной им. Аудитория в буржуазном театре – пассивный потребитель
законченного, неизменного художественного объекта, представленного в качестве «реальности».
Пьеса не подвигает
зрителя к конструктивному размышлению о том, как представлены в ней герои и
события и какими они могли бы быть. Поскольку драматическая иллюзия есть
целостность, не имеющая швов, скрывающая свою сконструированность, она не
позволяет зрителю критически осмыслить ни способ представления, ни
представляемые действия.
Брехт видит в такой
эстетике отражение идеологического представления о том, что мир фиксирован,
неизменен, дан человеку раз и навсегда. Соответственно, функция театра –
предоставлять эскапистское развлечение человеку, попавшему в ловушку этого
допущения.
Взамен Брехт предлагает
представление о реальности как о развивающемся, непостоянном процессе – его
производят сами люди, и потому они способны его менять [5]. Задача театра – не
«отражать» раз и навсегда данную реальность, а демонстрировать, как герой и действие
производятся исторически, и, соответственно, насколько иными они могли бы (и
могут) быть. Сама пьеса, таким образом, становится моделью этого процесса
производства, являясь не столько отражением (reflection) чего-либо, сколько
рефлексией по поводу социальной реальности. Вместо целостности, якобы лишенной
швов, предполагающей изначальную предопределённость всего действия, пьеса
оказывается прерывистой, разомкнутой, внутренне противоречивой, побуждающей
зрителя к «комплексному восприятию», через которое постигается конфликт
разнообразных возможностей в каждый отдельный момент действия. Актеры должны не
«отождествляться» со своими героями, но, напротив, дистанцироваться от них,
чтобы было ясно: они актеры в театре, а не люди в реальной жизни. Они скорее
«показывают» героев, которых играют (и через них показывают себя), а не
«становятся» ими; брехтовский актер «цитирует» свою роль, предлагая во время
спектакля критическую рефлексию по её поводу. Он использует жесты, которые
выражают социальные связи героя и исторические условия, заставляющие его вести
себя так, а не иначе; произнося свой текст, он не притворяется, будто не знает,
что случится позже, ведь, как говорил Брехт, «важное становится важным в
становлении».
Сама пьеса представляет
собой не органическое единство, погружающее зрителя в гипноз от начала до конца
спектакля, но прерывистое с точки зрения формы действие, нарушающее
общепринятые ожидания и вовлекающее зрителя в критическое осмысление
диалектических отношений между эпизодами. Органическое единство разрушается
также использованием различных художественных форм – кинокадров, обратной
проекции, песен, хореографии, – не способных беспрепятственно смешиваться друг
с другом, скорее врезающихся в действие, чем плавно вписывающихся в него. Это один
из способов донести до публики разнообразные, конфликтующие друг с другом
способы репрезентации. Такой «эффект очуждения» именно «очуждает» зрителя от
спектакля, предотвращает эмоциональное отождествление с ним, парализующее
возможности критического суждения. «Эффект очуждения» показывает знакомый опыт
в незнакомом свете, заставляя публику ставить под сомнения те ценности и
поступки, которые прежде казались ей «естественными». В этом –
противоположность буржуазному театру, который «натурализует» любые, даже самые
непривычные события, предоставляя их зрителю для комфортного потребления.
Поскольку публика вынуждена высказывать мнения о спектакле и о действии,
воплощенном в нем, она становится экспертом-соавтором в некоем разомкнутом
действии, а не потребителем законченного произведения.
Текст самой пьесы
всегда условен – Брехт мог переписывать его, исходя из реакции зрителей, и
приглашал других к участию в такой переработке. Спектакль, таким образом, есть
эксперимент, исследующий собственные основания под влиянием зрителей; он
неполон сам по себе и только благодаря аудитории обретает завершённость. Театр
перестаёт быть благоприятной почвой для иллюзий, он превращается в нечто
среднее между лабораторией, цирком, концертным залом, спортплощадкой и залом для
дискуссий. Это «научный» театр, соответствующий научному веку, однако Брехт
всегда подчеркивал, что аудитория должна получать удовольствие, реагировать
«эмоционально и весело». (Он, например, охотно разрешал курить на своих
спектаклях, поскольку это погружает в задумчивую расслабленность.) Аудитория
должна «размышлять о происходящем», отказываться от некритического восприятия,
но это не значит, что эмоциональный отклик не нужен: «Мысли человека
чувственны, а чувства осмысленны» [6].
Форма
и производство
Таким образом,
«эпический» театр Брехта становится примером беньяминовской теории
революционного искусства – как искусства, изменяющего не просто содержание, но
и способы культурного производства. Теория эта на самом деле не является
целиком беньяминовской: на неё повлияли русские футуристы и конструктивисты,
точно так же, как идеи Беньямина о художественных средствах были кое-чем
обязаны дадаистам и сюрреалистам. Тем не менее он значительно дополнил
концепции предшественников [7], и я хотел бы коротко рассмотреть три
взаимосвязанных аспекта. Первый аспект – это новое значение, которое он придаёт
идее формы; второй касается переопределения автора, а третий – переопределения
художественного продукта как такового.
Художественная форма,
долгое время ревностно охранявшаяся эстетами, обретает существенно новое
измерение в работах Брехта и Беньямина. Я уже говорил о том, что форма
кристаллизует типы идеологического восприятия; но она также воплощает
определенные производственные отношения между художником и аудиторией [8].
Какие художественные способы производства доступны обществу – печатает ли оно
тексты в тысячах экземпляров или создает рукописи, переходящие из рук в руки в
узком кругу, – ключевой фактор не только для определения социальных отношений
между «производителями» и «потребителями», но и для определения как таковой
литературной формы самого произведения. Произведение, которое продается на
рынке тысячам анонимов, будет отличаться по своим свойствам от произведения,
которое создается под чьим-либо финансовым покровительством, так же, как драма,
написанная для народного театра, отличается от пьесы, написанной для частного
театра. В этом смысле отношения культурного производства являются внутренними
для самого искусства, они определяют его форму изнутри. Более того, если
изменения в художественной технологии изменяют отношения между художником и
аудиторией, они могут в равной степени изменять отношения между художником и
художником.
Мы инстинктивно
воспринимаем произведение как продукт индивидуального автора, и, конечно,
большая часть произведений создаётся именно так, но новые средства, или
обновленные старые, открывают новые возможности для совместного творчества.
Эрвин Пискатор,
режиссер экспериментального театра, сильно повлиявший на Брехта, использовал
для работы над пьесой целый штат драматургов, а также команду историков,
экономистов и статистиков, проверявших их работу.
Второе переопределение
касается понятия об авторе. Для Брехта и Беньямина автор – это, в первую
очередь, производитель, подобный любому другому производителю общественного
продукта. Тем самым они оппонируют романтическому представлению об авторе как
творце – богоподобной фигуре, таинственным образом извлекающей свои
произведения из ничто. Такое восторженное, индивидуалистическое представление о
художественном производстве делает невозможным понимание автора как работника,
укорененного в конкретной истории, имеющего в своём распоряжении конкретный
материал.
Маркс и Энгельс сами
воочию лицезрели эту мистификацию искусства – характеризуя роман Эжена Сю в
«Святом семействе», они отмечают, что, отделив литературное произведение от его
автора, «живого исторического человека», можно «прийти в экстаз от
чудодейственной силы «пера». Когда произведение отделяется от исторического
положения автора, оно начинает казаться чудесным, явившимся из ниоткуда.
Пьер Машрэ также не
приемлет идею автора как «творца». Для него автор – это тоже производитель,
перерабатывающий определенные материалы в новый продукт. Автор не создаёт
материалы, с которыми работает: формы, мифы, символы, идеологии поступают к
нему уже готовыми, так же, как рабочий на автомобильной линии завода формирует
своё изделие из уже обработанных материалов. Машрэ обязан здесь Луи Альтюссеру,
который дал своё определение «практики»: «Под практикой как таковой мы будем
понимать любой процесс преобразования данного определенного материала в
определенный продукт, преобразования, осуществляемого определенным человеческим
трудом, использующим определенные средства («производства») [9]. Это относится,
кроме всего прочего, к практике, которую мы называем искусством. Художник
использует определённые средства производства – особые художественные техники –
для преобразования материалов языка и опыта в определённый продукт. Нет
причины, по которой одно преобразование должно быть более «таинственным», чем
другое [10].
Третий аспект –
переопределение природы самого произведения искусства – возвращает нас к
проблеме формы. По Брехту, буржуазный театр стремится сглаживать противоречия и
создавать ложную гармонию; и если это верно по отношению к буржуазному театру,
для Брехта это также верно по отношению к некоторым марксистским критикам,
особенно Дьердю Лукачу.
Спор между Брехтом и
Лукачем в 1930-е по вопросу о реализме и экспрессионизме – одно их ключевых
разногласий в марксистской критике [11]. Лукач, как мы видели, считает
литературное произведение «непосредственной целостностью», которая примиряет
капиталистические противоречия между сущностью и видимостью, конкретным и
абстрактным, индивидуальным и социальным единством. Преодолевая эти виды
отчуждения, искусство воссоздает цельность и гармонию. Брехт же считает все это
реакционной ностальгией. По его мнению, искусство должно скорее обнажать, чем снимать
эти противоречия, тем самым побуждая людей преодолевать их в реальной жизни.
Произведение не должно быть неким симметричным единством, а, как любой
общественный продукт, должно обретать завершенность лишь в процессе
использования.
Брехт следует здесь
тому, что подчеркивал Маркс в работе «К критике политической экономии», –
продукт становится в полной степени продуктом только в результате потребления.
«Производство, – говорит Маркс в Grundrisse, – производит поэтому не только
предмет для субъекта, но также и субъект для предмета».
Реализм
или модернизм?
За этим спором
скрывается глубокое расхождение между Брехтом и Лукачем по вопросу о реализме
как таковом – расхождение, имевшее в те времена определенное политическое
значение, поскольку Лукач представлял в этом смысле политическую «ортодоксию»,
Брехт же представлял революционное «левачество». Лукач критиковал искусство
Брехта за декадентский формализм, Брехт же обвинял Лукача в создании чисто
формалистического определения реализма.
Лукач, по мнению
Брехта, фетишизирует исторически относительную литературную форму
(реалистическая проза 19 века), а потом догматически требует от всего
остального искусства соответствовать этой парадигме. Тем самым он игнорирует
исторический базис формы: каким образом, спрашивает Брехт, формы,
соответствующие более ранней фазе классовой борьбы, могут быть запросто
перенесены в будущее или даже воссозданы в нем? «Пишите, как Бальзак, только
современно», – так сардонически перефразирует Брехт позицию Лукача.
«Реализм» Лукача
формалистичен из-за своего академизма и неисторичности, к тому же он
основывается на одной лишь литературе, а не отвечает изменяющимся условиям, в
которых производится литература. И даже в контексте литературы эта теория
отнюдь не всеобъемлюща – она основана на анализе нескольких романов, а не на
изучении других жанров. Тип Лукача, как кажется Брехту, – скорее пассивный
академический критик, чем практикующий художник. Он подозрителен к
модернистским техникам, клеймит их декадентскими за то, что они не в состоянии
соответствовать канонам Древней Греции или прозы 19 века; Лукач – утопический
идеалист, желающий вернуться в «старые добрые деньки», Брехт же, как и
Беньямин, полагает, что «нынешние дрянные деньки» – это исходный пункт, из
которого нужно двигаться дальше.
Авангардные формы,
вроде экспрессионизма, имеют большую ценность для Брехта: в них реализуются
навыки, только что выработанные современниками, например возможность
одновременной регистрации и быстрого сопоставления разных видов опыта. Лукач,
напротив, взывает к Валгалле великих «героев» литературы 19 века; но, возможно,
размышляет Брехт, само представление о «персонажах» принадлежит определённому
типу социальных отношений и не переживет их. Мы должны искать радикально
отличные способы создания образов: социализм формирует другой тип личности и
требует другие формы искусства для реализации этой личности.
Это не значит, что
Брехт отказывается от понятия реализма. Он скорее хочет расширить его диапазон:
«Наше понятие реализма должно быть широким и классовым, свободным от тесных
эстетических рамок и возвышающимся над условностями. Мы не имеем права извлекать
наш реализм из каких-то уже написанных произведений, мы будем творчески
использовать все средства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, искони
присущие искусству и новые для него, чтобы сделать живую реальность достоянием
живых людей». Реализм для Брехта – это не столько особый литературный стиль или
жанр («всего лишь вопрос формы»), сколько вид искусства, открывающий социальные
законы и процессы, изобличающий господствующие идеологии с точки зрения класса,
который предлагает наиболее масштабное разрешение общественных проблем. Такое
письмо не обязательно должно включать в себя правдоподобие в узком смысле – как
воссоздание структуры и внешнего вида; в его рамках вполне допустимы какие
угодно фантазии и выдумки. Не каждая работа, дающая нам «реальное» ощущение
мира, является реалистической в брехтовском смысле [12].
Сознание
и производство
Позиция Брехта
оказывается, таким образом, ценным противоядием по-сталинистски косному и
подозрительному отношению к экспериментальной литературе, которое уродует такие
работы, как «Значение современного реализма». Материалистическая эстетика
Брехта и Беньямина несёт в себе жесткую критику идеалистического представления
о том, что формальная цельность будто бы восстанавливает потерянную гармонию
или служит прообразом гармонии будущей [13]. Это представление имеет большую
традицию, восходящую к Гегелю, Шиллеру и Шеллингу и ведущую, например, к
критику Герберту Маркузе [14].
Роль искусства,
утверждает Гегель в «Лекциях по эстетике», состоит в том, чтобы пробуждать и
реализовывать всю мощь человеческой души, пробуждать в человеке творческое
чувство во всей его полноте. Для Маркса капиталистическое общество – с его
приоритетом количества над качеством, с его сведением всех общественных
продуктов к рыночному товару, с его мещанским бездушием – враждебно искусству.
Следовательно,
искусство способно реализовать человеческие возможности настолько полно,
насколько эти возможности высвобождаются в результате преобразования самого
общества. Только после преодоления общественного отчуждения, говорит Маркс в
«Экономическо-философских рукописях» (1844), «богатство субъективной
человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, –
короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям…
развивается, а частью и впервые порождается» [15].
Таким образом, для
Маркса способность искусства к выражению человеческих возможностей зависит от
объективного движения самой истории. Искусство это продукт разделения труда,
который на определенной стадии развития общества делится на материальный и
интеллектуальный и тем самым порождает слой художников и интеллектуалов,
относительно отделенных от материальных средств производства. Культура сама по
себе есть своего рода «прибавочная стоимость»: как писал Лев Троцкий, она
«питается соками хозяйства, и нужен материальный избыток, чтобы культура росла,
усложнялась и утончалась». «Для искусства нужно довольство, нужен избыток», –
отмечает он в «Литературе и революции». В капиталистическом обществе искусство
конвертируется в товар и искажается идеологией; и все же оно до некоторой
степени способно выйти за эти пределы.
Оно может донести до
нас некоторую правду – разумеется, не научную и не теоретическую, но правду о
том, как люди переживают условия своей жизни и как они протестуют против них
[16].
Брехт не стал бы
спорить с неогегельянскими представлениями о том, что в искусстве проявляются
силы и возможности человека; но он настаивал бы, что эти возможности связаны с
конкретной исторической ситуацией, а не составляют некую абстрактную,
универсальную «человеческую целостность». Он также настаивал бы на том, что
именно производственный базис определяет проявление этих сил и способностей, и
в этом Брехт един с Марксом и Энгельсом. «Рафаэль, как и любой другой художник,
– писали они в «Немецкой идеологии», – был обусловлен достигнутыми до него
техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в
его местности».
Есть, однако, очевидная
опасность, связанная с увлеченностью технологической основой искусства. Это
ловушка «технологизма» – представление о том, что производительные силы – сами
по себе, а не то место, которое они занимают внутри способа производства вообще
– есть определяющий фактор истории. Брехт и Беньямин иногда попадали в эту
ловушку; их работа оставляет открытым вопрос – каким образом анализ искусства
как способа производства может быть систематически соединен с анализом
искусства как способа переживания? Другими словами, каковы отношения между
«базисом» и «надстройкой» в самом искусстве? Теодор Адорно, друг и коллега
Беньямина, справедливо критиковал его за то, что он порой сводил всё к слишком
простой модели отношений – за поиск аналогий или сходств между изолированными
литературными фактами, – так, что отношения между базисом и надстройкой
становятся по существу метафорическими [17]. Это, безусловно, один из аспектов
характерной для Беньямина методологии, контрастирующей с
выверенно-систематичными подходами Лукача и Гольдмана.
Вопрос об отношениях
между базисом и надстройкой в искусстве, об отношениях между искусством как
производством и искусством как идеологией, кажется мне одним из важнейших
вопросов, стоящих сейчас перед марксистской литературной критикой. Возможно,
здесь стоит перенять кое-что от марксисткой критики в других видах искусства.
Особенно интересны заметки Джона Бергера о живописи в книге «Способы видения»
(1972). Живопись маслом, говорит Бергер, развилась как художественный жанр лишь
тогда, когда потребовалось выразить определённый идеологический взгляд на мир,
способ видения, для которого другие техники не подходили. Живопись маслом
придаёт изображению определённую плотность, блеск и твёрдость; она делает с
миром то же самое, что капитал делает с социальными отношениями, сводя всё к
равенству объектов. Сама живопись становится объектом – товаром, который
покупают и которым владеют; она сама есть элемент собственности и именно в этом
свете она представляет мир.
Таким образом, перед
нами набор фактов, которые должны быть связаны воедино. Общество проходит
определенную стадию экономического производства, на которой появляется живопись
маслом как особая техника художественного производства. Существуют определённые
социальные отношения между художником и аудиторией (производителем/потребителем,
продавцом/покупателем), с которыми связана эта техника. Существуют отношения
между этими отношениями собственности в искусстве и отношениями собственности
вообще. И есть вопрос о том, как идеология, поддерживающая эти отношения
собственности, воплощается в особой форме живописи, особом способе видения и
изображения объектов. Этот довод, который связывает способы производства с
выражением лица, запечатленным на холсте, марксистская критика должна развивать
по-своему.
Для этого есть две
важных причины. Во-первых, если мы не сможем связать литературу прошлого, пусть
и косвенно, с классовой борьбой мужчин и женщин против эксплуатации, мы не
сможем до конца понять наше собственное настоящее и, следовательно, не сможем
его успешно изменить. Во-вторых, нам будет гораздо сложнее понимать тексты и
производить художественные формы, которые развивают искусство и улучшают
общество. Марксистская критика это не просто альтернативная техника толкования
«Потерянного рая» или «Ветра перемен». Это часть нашей борьбы против угнетения,
поэтому ей и стоило посвятить целую книгу.
i.
Данный текст является 4 главой книги
Терри Иглтона «Марксизм и литературная критика» изданной Свободным марксистским
издательством.
Примечания
1. Беньямин родился в
1892 году в Берлине в богатой еврейской семье. Студентом активно участвовал в
радикальных литературных движениях и написал докторскую диссертацию о
происхождении немецкой барочной трагедии, затем опубликованную и ставшую одной
из его важнейших работ. Он работал критиком, эссеистом и переводчиком в Берлине
и Франкфурте после Первой мировой войны, к марксизму его приобщил Эрнст Блох;
также стал близким другом Бертольда Брехта. В 1933, после прихода нацистов к
власти, переехал в Париж, где жил до 1940, работая над проектом, известным под
названием «Пассажи». После оккупации Франции нацистами был арестован при
попытке бежать в Испанию и покончил с собой.
2. Эссе «Автор как
производитель» можно найти в сборнике Understanding Brecht (London, 1973) (русский
перевод: http://www.chtodelat.org/images/pdfs/magazine/Benjamin_Productor.pdf).
Ср. с высказыванием итальянского марксиста Антонио Грамши: «Деятельность нового
интеллигента не может уже сводиться к ораторству, внешнему и кратковременному
возбудителю чувств и страстей, но должна заключаться в активном слиянии с
практической жизнью в качестве строителя, организатора, «непрерывно
убеждающего» делом, а не только ораторствующего», цит. по: Грамши А. Тюремные
тетради. В 3 ч. Ч. 1. М.: Политиздат, 1991.
3. В книге: Беньямин В.
Озарения. М.: Мартис, 2000.
4. Об эффекте «шока»
см. работу Беньямина «Шарль Бодлер: поэт в эпоху зрелого капитализма» (в кн.
«Маски времени». СПб., 2004). См. также его эссе «Распаковывая библиотеку» (там
же), в котором он размышляет о своей страсти к коллекционированию. Для
Беньямина коллекционирование вещей состоит отнюдь не в их гармоничном
расположении в определённой последовательности, а в принятии хаоса прошлого,
уникальности собранных вещей, которую он отказывается сводить к категориям.
Коллекционирование – это способ разрушить гнетущую власть прошлого, высвободив
его фрагменты.
5. Я оставляю в стороне
вопрос о том, насколько Брехт, имея такие воззрения, повинен в
«гуманистической» ревизии марксизма.
6. См. Брехт Б. О
литературе. М.: Художественная литература, 1988; Walter Benjamin. Understanding Brecht; D. Suvin, «The Mirror and the
Dynamo», в
L. Baxandall, op.cit; Martin Esslin: Brecht: A Choice of Evils (London, 1959).
7. О его значении для
современных медиа см.: Hans Magnus Enzensberger. «Constituents of a Theory of the Media», New Left
Review no.64 (November/December, 1970).
8. См.:
Alf Louvre. «Notes on a Theory of Genre», Working Papers in Cultural Studies
no.4 (University of Birmingham, Spring, 1973).
9. Альтюссер Л. За Маркса.
М.: Праксис, 2006. С. 238. См. также реплику Альтюссера в эссе «Кремонини,
художник абстрактного»: «Эстетика потребления и эстетика творения – просто одно
и то же».
10. Машрэ в сущности
противостоит самому представлению об авторе как об «индивидуальности», будь он
«творец» или «производитель», и хочет сместить его с привилегированной позиции.
Не столько автор производит текст, сколько текст «производит себя» через
автора. Сходные идеи выражала группа семиотиков-марксистов вокруг парижского
журнала «Тель-Кель», которые, используя марксистские и фрейдистские понятия,
рассматривают текст как постоянную «продуктивность».
11. См.:
Bertolt Brecht. «Against George Lukács», New Left Review no.84 (March/April,
1974), и H. Arvon, op.cit. См. также: Helga Gallas, «George Lukács and the League of
Revolutionary Proletarian Writers», Working Papers in Cultural Studies no.4.
12. Позицию Брехта по
этому вопросу следует отличать от позиции французского марксиста Роже Гароди в
его книге «О реализме без берегов» (М., 1966). Гароди также хочет
распространить понятие «реализм» на авторов, которых оно до тех пор не
касалось; но, подобно Лукачу и в отличие от Брехта, он всё же связывает
художественную ценность с великой реалистической традицией. Гароди лишь более
либерально проводит границы, нежели Лукач.
13. Обзор эстетических
воззрений Лукача см.: S. Mitchell, «Lukács’s Concept of The Beautiful», in
G.H.R. Parkinson (ed.), George Lukács: The Man, His Work, His Ideas (London,
1970).
14. См.
в первую очередь его Negations (London, 1968), An Essay on Liberation
(London, 1969), и
эссе «Art as Form of Reality», New Left Review no.74 July/
August, 1972).
15. О марксистской эстетике см.: István Mészáros, «Marx’s Theory of Alienation»
(London, 1970).
16. Хотя искусство само
по себе не несет правду научного типа, оно может выражать опыт научного (то
есть революционного) понимания общества. Это опыт, который нам может дать
революционное искусство.
17. Adorno on Brecht. New Left Review no. 81 (September/October, 1973).
Комментариев нет:
Отправить комментарий