Даниэль Бенсаид. От спектакля к симулякру

История, конечно, существовала всегда, но не всегда в своей исторической форме, предполагающей сознание сотворения события или эпохи. Частично она связана с городом. Она рождается в нем, поскольку история города - это также и история свободы. И наоборот, «ликвидация города» означала бы отрицание этой современной свободы, а вместе с ней в спектакле исчезла бы и свобода: «В спектакле классовое общество систематически желало устранить историю». Что и подтверждается риторикой постмодерна с ее неуправляемыми статистиками, непроверяемыми повествованиями и невозможными рассуждениями.

Парафразируя «Манифест Коммунистической партии» - «Все, что было устойчивым и прочным, рассеивается как дым»[1], - Ги Дебор так характеризует современность: «Все, что было абсолютным, становится историчным»[2]. История, конечно, существовала всегда, но не всегда в своей исторической форме, предполагающей сознание сотворения события или эпохи. Частично она связана с городом. Она рождается в нем, поскольку история города - это также и история свободы. И наоборот, «ликвидация города» означала бы отрицание этой современной свободы, а вместе с ней в спектакле исчезла бы и свобода: «В спектакле классовое общество систематически желало устранить историю»[3]. Что и подтверждается риторикой постмодерна с ее неуправляемыми статистиками, непроверяемыми повествованиями и невозможными рассуждениями.

Из этого крушения исторической темпоральности рождается «темная меланхолия» - распластанные между уже-нет и еще-нет, как граждане без града в городах без граждан, «мы крутимся по кругу в ночи, пожираемые огнем»[4]. По Дебору, спектакль - это «тот момент, когда товар достигает тотальной оккупации социальной жизни»[5]. Он объявляет о вступлении в строй литературы темноты, закрытия, одномерности, в которой глушится историческая динамика социального конфликта, а будущее, чего опасался Бланки, вечно кружит на одном месте. В этот момент уже невозможно бороться с отчуждением в отчужденных формах. Когда спектакль утверждается в качестве «основной идеологии», причем идеологии с абсолютным господством, порочный круг господства неумолимо замыкается.

Этот прогноз, все чаще просматривающийся в работах Дебора, был вписан в два направления ситуационистского противостояния обществу спектакля. Первое заключается в противопоставлении подлинности - фактичности, потребительской стоимости - меновой, качества - количеству, желания - его рекламному заместителю, словно бы можно было отделить изначальную сущность от ее рекламной скорлупы. Второе сводится к восстановлению потерянного единства, противостоящего обобщенному расщеплению и разделению, производящим шизофреническое общество. Против деспотизма частичного, атомизации проблем, общественного разделения труда может сработать лишь «единая теоретическая критика», которая идет навстречу «единой социальной практике»[6]. Эта тема единого праксиса в 1960-е годы становится сущим наваждением. Под вопрос ставится разделение частного и публичного, что, конечно, грозит тоталитаризмом, но как действовать, когда именно практика-то и не идет на встречу с теорией? Отсюда разочарованная констатация в форме эпитафии: «Следовательно, надо допустить, что не было успеха или провала для Ги Дебора и его безмерных претензий»[7].

Бесспорно, что Дебор - стилист, классик, человек Просвещения, стоящий на пороге сумерек, арьергард разума, который находится под такой же или даже большей угрозой, что и авангард сопротивления возможности тройного уничтожения: истории - спектаклем, города - урбанизмом и искусства - товаром.

Спектакль против истории

Если капитал представляется как огромная груда товаров, современные условия производства приводят к «огромному накоплению спектаклей». Спектакль, как «конкретное перевертывание жизни», является «местом разочарованного взгляда и ложного сознания», «официальным языком обобщенного разделения», «социальным отношением лиц, опосредованным образами», «утверждением любой человеческой жизни... как простой кажимости» или же «солнцем, которое никогда не заходит над империей современной пассивности». Как «завершенный раскол внутри человека», он также оказывается кошмаром современного порабощенного общества, которое теперь выражает лишь желание спать. У него, как ложного сознания времени, есть одна функция - «заставить забыть историю в культуре», растворить событие в происшествиях, рекламных объявлениях или же «сфабрикованных псевдособытиях»[8], обильно производимых спортивными зрелищами. Эта заморозка исторического времени свое идеологическое выражение нашла в структурализме.

Как со всей ясностью указывает Дебор, анализируя спектакль, в конце концов начинаешь говорить на «языке спектакулярного как таковом». Когда ни одна идея не может вести за пределы существующего спектакля, но лишь «по ту сторону наличных идей о спектакле», адский круг господства замыкается. Критическая теория спектакля могла бы теперь оказаться истинной лишь в том случае, когда бы связывалась с «практическим течением отрицания в обществе», то есть с «возобновлением революционной классовой борьбы»[9]. Но сама эта героическая борьба после буржуазной контрреволюции 1930-х практически сошла на нет.

В «Обществе спектакля», вышедшем в 1967 году, Дебор различает рассеянное спектакулярное, действующее посредством присвоения и кооптации, и концентрированное спектакулярное, воплощенное в диктаторской или тоталитарной личности. Через двадцать лет, в 1988 году, в своих «Комментариях к “Обществу спектакля”», он выдвигает третью - синтетическую - форму: «интегрированный спектакль», который утверждается в глобальном масштабе под воздействием «ускоренных медийных частиц». Это царство безоговорочно ложного, занявшего вечно настоящее, которое уничтожает любой критический потенциал публичного мнения и здравого смысла: «Везде, где царствует спектакль, единственные организованные силы - те, что желают спектакля»[10]. Вплоть до того, что и мода обездвиживается, а обличать скандал отныне - слишком архаично, когда скандал сам представляется банальным хэппенингом.

В пятидесятые годы Дебор писал в «Потлаче», что «настоящая проблема революции - это проблема досуга»[11], и предлагал «расширить непроходную часть жизни, сокращая по возможности ее никчемные моменты»[12]. После множества экспериментов и разочарований, он возвращается к этой мысли, констатируя, что капитализм, лишив значения ремесла, постарался вытеснить смысл жизни в сторону досуга, так что теперь более невозможно рассматривать досуг в качестве отрицания повседневности. Работа - это не жизнь, но недостаточно провозгласить «никогда не работайте», поскольку, пока труд остается эксплуатируемым и отчужденным, жизнь не проходит в каком-то другом месте. Досуг сам является отчужденным, а вульгаризированные псевдопраздники - не более, чем пародия на диалог и дар. Доказательством выступает Джек Ланг, «Месье Лояльный» официальных празднований.

Урбанизм против города

Высказанное Ле Корбюзье предложение «подавить улицу» выражает главенствующее желание покончить с «шансами на восстание и встречу»[13]. Этой программе разделения на кварталы и установления надзора молодой ситуационизм противопоставляет подрывной проект «унитарного урбанизма»[14], предполагающий включение времени, потраченного на транспорт, в рабочее время и преобразование перемещения в удовольствие. Ведь официальный урбанизм существует только в качестве «техники разделения» и идеологии - вместе с ее курортами, крупными ансамблями, архитектурой, предназначенной для бедных. Разбрасываясь и рассеиваясь по загородным территориям, покрытым бесформенными массами городских обломков, супермаркетов, паркингов, неопределенных и заброшенных участков, город стремится «потребить самого себя»[15]. Подобно Лефевру, Дебор требует расширения права на жилье до нового права на город, предвестником которого стал мимолетный опыт Коммуны, «единственного осуществления революционного урбанизма, непосредственно на поле боя атакующего окаменевшие знаки господствующей организации жизни» и отказывающегося верить в то, что «памятник мог бы быть невинным»[16].

Задолго до Николя Юло [Nicolas Hulot] Маркс, Энгельс и Уильям Моррис мечтали о преодолении социального и пространственного разделения города и деревни. Но в период урбанистической революции славного тридцатилетия происходит нечто совсем иное - не преодоление этого разделения, а синхронное обрушение, двусторонний износ города и деревни как загородной территории. Урбанизм разрушает город, чтобы выстроить псевдодеревню, прикрываясь лозунгом обустройства территории и работая на новые города, где больше вообще ничего не должно произойти - города без истории для истории без события, зоны, которые уже не пригороды <banlieues>, а отсутствие места <non-lieux>[17]. Таким образом, «силы исторического отсутствия начинают слагать свой собственный исключительный пейзаж»[18].

Разрушение Парижа, как и «убийство Нью-Йорка», описанное Робертом Фитчем, или же разрушение Лос-Анджелеса, о котором упоминает Майк Дэвис, - все они великолепно иллюстрируют смертельно опасную болезнь, которая поражает большой город и фрагментирует пространство, разбивая его на множество новых гетто. Париж подвергся опустошению раньше других мегаполисов - несомненно, по той причине, что его революции и освобождения тревожили больше, чем любой иной город. Таким образом, «следует в скором времени оставить его, этот город, который был для нас столь свободным, но вскоре полностью перейдет в руки наших врагов»[19], - предрекает Дебор. Пророчество, которое сбылось благодаря нескольким планам землепользования - в период от Ширака до Деланое. До 1868 года «в центре не было пустых домов... Современный товар тогда еще не пришел, чтобы показать все то, что он может сделать с улицей. Никто из-за урбанистов не был обязан ехать спать куда-то подальше»[20]. Но в 1990 году констатация становится безапелляционной: «Париж больше не существует»[21], город перешел в руки наших врагов.

Спектакль против искусства

«Наше время видит, как умирает Эстетика»[22], - такой диагноз ставит Дебор уже в 1953 году. Революционный спад в период между двух мировых войн, а затем и в пятидесятые годы, - это также и спад движений, которые «попытались утвердить освободительные новации в культуре и в повседневной жизни»[23], - таких, как психоанализ и сюрреализм. К этому вопросу он возвращается в «Панегирике». Единственным допустимым для всех принципом был тот, что, как только искусство становится спектакулярным фетишем, больше не может быть ни поэзии, ни искусства, и «нужно искать что-то получше»[24]. Таким образом, он упрекает сюрреалистов в том, что они «хотели осуществить искусство, не отменяя его»[25], и стали предвестниками той иррациональности, которая «некоторое время работала против господствующих логических ценностей», но в конце концов стала служить «господствующей иррациональности»[26], в кортеже которой обнаруживаются оккультизм, магия и плоский юмор. Единственный выход - «единое видение искусства и политики»[27]. Праксис, объединенный против разделения. Всё - политика?

>Рассмотреть здесь вопрос авангардов (в сравнении с Р. Уильямсом[28])<

Крушение исторического горизонта и закат стратегического разума

При режиме «интегрированного спектакулярного» мы живем и умираем в «точке слияния величайшего числа тайн»[29], - пишет Дебор. Это последствие исторического поражения, результаты которого представляются ему неисчерпаемыми: «необходимо вначале признать, отказавшись от всех утешающих иллюзий, полное и безоговорочное поражение всего революционного проекта в первой трети этого века»[30]. Положим, после тридцатых годов. Его результатом, похоже, стал долгосрочный провал стратегического разума. После «неполного освобождения 1944 года»[31] послевоенное время представляется периодом общего провала попыток изменения, а холодная война видится фазой интеллектуальной и художественной реакции, удостоверенной немощью рабочей эстетики, как и агонией сюрреализма вместе с леттризмом.

У Маркса «рациональное понимание сил, которые реально действуют в обществе» служило основанием для подлинного познания, но не сциентистского, а стратегического, «понимания борьбы, а не просто закона»[32]. «Теория исторического действия», а не философии истории, заключается в таком случае в развитии «стратегической теории», являющейся политизацией неопределенности и игры. Поскольку на войне, как утверждал Клаузевиц, всегда имеешь дело с неопределенностью взаимной ситуации двух партий, необходимо «привыкнуть всегда действовать в соответствии с общим правдоподобием», не дожидаясь момента, когда почувствуешь, что «избавился от всякого неведения»[33].

Если стратегия - это «полное поле развертывания диалектической логики конфликтов»[34], спектакулярное упразднение конфликтов - это также нулевая степень стратегического разума. Спектакль уничтожает историческую перспективу, в которую может вписаться познание стратегического типа: «Государством, при управлении которым долго сохраняется значительный дефицит исторических знаний, более невозможно руководить стратегически»[35]. Остается место лишь для администрирования и экспертизы, для деполитизированного правления. И для утопии, которая является его недиалектическим отрицанием, для утопии как «экспериментирования с решениями актуальных проблем, не обеспокоенным выяснением того, даны ли уже условия их реализации»[36], или же как «непрактичного смысла возможного», если пользоваться выражением Анри Лефевра. В «Обществе спектакля» утопические течения определяются, таким образом, их отказом от истории социализма. Утопия/ухрония представляется, соответственно, как противовес закату стратегического разума.

Если стратегическая перспектива требует поймать «благоприятный момент»[37], чтобы попасть «в центр обстоятельства»[38], ясно, что на самом деле стратегический разум развертывает в исторической длительности точку зрения тотальности. Собственно, именно это и отличает его от чисто тактического «удара»; и об этом Дебор напоминает в своих «Заметках о покере»: «единством всегда является не ход, но партия»[39]. Речь идет не только о том, чтобы встать на точку зрения действующих лиц, но и о том, чтобы понять «все обстоятельства, в которых оказываются действующие лица»[40]. Но точка зрения тотальности могла бы принадлежать только всевидящему богу, тогда как профанная тотализация никогда не завершена. То есть даже лучшая из стратегий не может исключить определенную долю случайности и разумного пари, и никто не знает того, сколько на себя возьмут его собственные силы, «пока они сами не выявят это - как раз в тот момент, когда их применили, причем исход такого применения порой меняет их роль не меньше, чем подвергает испытанию»[41].

Авангарды без революций

Исчерпанность авангардов - как политических, так и эстетических, - удостоверяет кризис стратегического разума. После поражения культурных и политических авангардов провозглашение новизны в новом романе и в новой философии прославляет лишь новинки арьергарда, разной моды. Ситуационистский Интернационал считал себя - как нельзя более скромно - «авангардом истины», началом, но лишь началом осуществления подлинной новизны. То есть он был обречен - и это парадокс всякого авангарда - обречен исчезнуть вместе с полным раскрытием этой новизны. «Поле авангарда не в будущем, а в настоящем», в той мере, в какой он «начинает возможное настоящее»[42]. То есть первое свершение авангарда - это сам авангард, точно так же, как наиболее важным изобретением Парижской коммуны было ее собственное существование.

Вступив в финальный кризис, авангард, по Дебору, двигается к собственному исчезновению, обусловленному инфляцией ложных новшеств и мимолетной моды. Социология или полиция эпохи могут прилагать все силы для оценки и классификации авангарда, но если он окажется настоящим, он будет нести в себе те единственные критерии, по которым его можно было бы судить. «Теория авангарда», соответственно, могла бы мыслиться, лишь отправляясь от «авангарда теории (а не какого-то перебора старых идей)...»[43]. Вот почему Дебор упрекает Люсьена Гольдмана в том, что тот назвал «авангардом отсутствия» некий отказ от овеществления, задействованный в письме и некоторых художественных практиках. Напротив, сам он стремится выступать в качестве «авангарда присутствия», поскольку это отсутствие на деле оказалось бы отсутствием самого авангарда: «у авангардов есть лишь одно время; и самая большая удача, которая может выпасть им, - отбыть свой срок, сделав свое время, в полном смысле этого выражения[44]»[45].

Сделали ли мы свое время, отбыв срок, или же наше время сделало нас (сокрушив и переделав)? И в самом деле поражает, насколько понятие авангарда вышло из употребления. Последствие стратегического упадка или же предвестие новой стратегической парадигмы?

Ясно, что сама идея авангарда, привнесенная в начале XX века из военного словаря в искусство и политику, вводит императив постоянного очищения. Она требует устранять всех, кто слишком медлит. Отсюда возобновление чисток в разных авангардах (эстетических, политических, психоаналитических), которым постоянно угрожало, что их новизну догонит и поглотит мода. Дебор приводит оправдание: мы - не власть, мы никому не запрещаем ее выражать, однако, как избранное сообщество, «мы лишь отказываемся от того, чтобы быть в ней замешанными, вопреки нашим убеждениям и вкусам»[46]. Эта потребность в постоянном отграничении и отстранении несет с собой очевидный риск - возможность оказаться в непростой ситуации одиночества и даже выродиться в секту (философскую, политическую, эстетическую, психоаналитическую), которая становится самоцелью. Но кто выносит решение о победе или поражении авангарда, если доказательством его победы является его саморазрушение или самороспуск? «На полпути к истинной жизни нас охватила темная меланхолия, высказанная множеством язвительных и печальных слов в кафе потерянной юности»[47], множеством безнадежных игр.

Примечания:

---

[1] Имеется в виду французский перевод этой фразы из «Манифеста». - Прим. перев.

[2] Debord G. La Société du spectacle // Œuvres. Paris: Gallimard, coll. «Quarto», апрель 2006, p. 792.

[3] Debord G. Notes sur la question des immigré II Œuvres, op. cit., p. 1592.

[4] Debord G. In girum imus nocte et consumimur igni II Œuvres, op. cit., p. 1371.

[5] Debord G. La Société du spectacle II Œuvres, op. cit., p. 778.

[6] Ibid., p. 855.

[7] 240      Debord G. In girum imus nocte et consumimur igni II Œuvres, op. cit., p. 1789.

[8] Debord G. La Société du spectacle, op. cit., p. 766, 767, 768, 769, 771, 848, 851.

[9] Debord G. La Société du spectacle, op. cit., p. 768, 852.

[10] Debord G. Commentaire sur la Société du spectacle II Œuvres, op. cit., p. 1599, 1605.

[11] Debord G. Potlatch № 7, 3 августа 1954 года // Œuvres, op. cit., p. 146.

[12] Debord G. Rapport sur la construction des situations // Œuvres, op. cit., p. 324.

[13] Debord G. Potlatch № 5, 20 июля 1954 года 11 Œuvres, op. cit., p. 144.

[14] Debord G. Le congrès d’Alba // Œuvres, op. cit., p. 840.

[15] Debord G. La Société du spectacle, op. cit., p. 840.

[16] Debord G. Aux poubelles de l’histoire // Œuvres, op. cit., p. 630. Cм. y К. Росса: снос вандомской колонны как символ свержения иерархических вертикалей, в то время как урбанизм эпохи Миттерана типично версальский - арки и пирамиды, восстановление доминирующей вертикали.

[17] Бенсаид обыгрывает слово «non-lieu» - буквально «не-место», но также, в юридической терминологии, - «отсутствие состава престу¬пления». - Прим. перев.

[18] Debord G. La Société du spectacle, op. cit., p. 841.

[19] Debord G. In girum imus nocte et consumimur igni, op. cit., p. 1781.

[20] Ibid., p. 1771.

[21] Ibid., p. 1772.

[22] Debord G. Manifeste pour une construction de situations, 1953 // Œuvres, op. cit., p. 105.

[23] Debord G. Rapport sur la construction des situation» // Œuvres, op. cit., p. 317.

[24] Debord G. Panégyrique // Œuvres, op. cit., p. 1666.

[25] Debord G. Lettre a Mario Perniol» II Œuvres, op. cit., p. 744.

[26] Debord G. Surréalisme a Pari» II Œuvres, op. cit., p. 373.

[27] Debord G. Les nouvelles formes d’actio» II Œuvres, op. cit., p. 373.

[28] [Несомненно, имеется в виду Реймонд Уильямс, автор книги «Кул - тура и материализм», переведенной на французский язык Н. Каль- ве и Э. Добенек: Williams, Raymond. Culture et matérialisme. Paris: Les Prairies ordinaries, coll. «Penser/croiser», 2009.]

[29] Debord G. Commentaire sur la société du spectacle // Œuvres, op. cit., p. 1624,1625.

[30] Debord G. Les nouvelles formes d’action // Œuvres, op. cit., p. 647.

[31] Debord G. Potlatch, № 22, 9 сентября 1955 года 11 Œuvres, op. cit., p. 194.

[32] Debord G. La Société du spectacle, op. cit., p. 795.

[33] Debord G. Ingirum imus nocte et consumimur igni, op. cit., p. 1388.

[34] Debord G. Commentaire sur la société du spectacle // Œuvres, op. cit., p. 1611.

[35] Ibid., p. 1605.

[36] Debord G. Préliminaires pour une definition de l’unité du programme révolutionnaire // Œuvres, op. cit., p. 517.

[37] Debord G. In girum imus node et consumimur igni, op. cit., p. 1388.

[38] Ibid., p. 1376.

[39] Debord G. Notes sur le poker // Œuvres, op. cit., p. 1790.

[40] [Клаузевиц, цит. no: Debord G. Panégyrique, op. cit., p. 1657.]

[41] Debord G. Panégyrique, op. cit., p. 1657.

[42] Debord G. L’avant-garde en 1963 et après // Œuvres, op. cit., p. 638.

[43] Ibid., p. 641.

[44] Дебор использует оборот «avoir fait son temps» - «отбыть срок», «отслужить», но также «остаться в прошлом». Буквально: «сделать свое время». - Прим. перев.

[45] Debord G. In girum imus node et consumimur igni, op. cit., p. 1389.

[46] Debord G. Lettre à Banco Vucicovic, 27 ноября 1965 // Œuvres, op. cit., p. 699.

[47] Debord G. In girum imus node et consumimur igni, op. cit., p. 1370.