Славой Жижек. «Прослушка» или что делать во времена без событий.

Давайте начнем с названия — слово «wire» (проволока, провод, переда­ющее устройство) имеет много коннотаций (как в выражениях «ходить по проволоке» или «быть опутанным»), но основное значение определяется вполне точно: «Название отсылает к почти воображаемой, но непреодолимой границе между двух Америк» — той, что получила свою долю американской меч­ты, и той, что осталась позади. Тема «Прослушки», таким образом, — это классовая борьба tout court, реальное нашего времени, включая его культурные последствия. Две культуры разделены на самом базовом уровне отношения к реальному: одна воплощает собой ужас прямой зависимости от наркотиков и их потребления, в то время как в другой ре­альность тщательно скрывается.

 

«Кто такой Дэвид Гетта?» — спросил я своего двенадцатилетнего сына, когда он радостно объявил, что пойдет на концерт Гетта. Сын посмотрел на меня, как на полного идиота, и ответил: «Кто такой твой Моцарт? Набери его в Google, и по­лучишь пять миллионов хитов, а если наберешь Гетта, то полу­чишь двадцать миллионов!» Я и правда набрал в Google «Гетта» и обнаружил, что тот в действительности — что-то вроде сегод­няшних художественных кураторов: не просто диджей, а «актив­ный» диджей, который не только ставит, но и сводит и даже компонирует музыку, подобно художественным кураторам, которые давно уже не ограничиваются просто собиранием работ для вы­ставок, а нередко прямо заказывают произведения, объясняя художникам, что надо сделать. То же самое можно сказать и о Дэвиде Саймоне, своего рода кураторе множества режиссеров и сценаристов (вплоть до Агнешки Холланд), работавших над «Прослушкой» («The Wire»). Причины этого не просто и не толь­ ко коммерческие, тут можно увидеть и нарождающуюся новую форму коллективного творческого процесса. И правда, как буд­то гегелевский Weltgeist недавно переместился из кинофиль­мов в телесериалы, хотя он все еще находится в поисках своей формы: внутренний гештальт «Прослушки» — вовсе НЕ харак­терен для сериалов — сам Саймон говорил о «Прослушке» как о цельном 66-часовом фильме. Кроме того, «Прослушка» — это не­что большее, чем только результат коллективного творческого процесса: в ней реальные адвокаты, наркоманы, полицейские и пр. играют самих себя; даже имена персонажей в обобщенном виде представляют собой имена реальных людей из Балтимора (так имя Стринджер Белл составлено из имен двух реальных балтиморских наркобаронов, Стринджера Рида и Роланда Бел­ла). «Прослушка», таким образом, может служить своего рода коллективной саморепрезентацией города, подобно греческой трагедии, где полис коллективно участвовал в представлении своего жизненного опыта.

Поэтому если «Прослушка» — образец телевизионного реализма, то это не столько реализм объекта (реалистическое отображение социальной среды), сколько реализм субъекта, то есть фильм, созданный от лица четко определенной социальной группы. На этот факт указывает ключевая сцена в «Прослушке», задача которой как раз в том, чтобы обозначить дистанцию по отношению к грубому реализму — знаменитое «all-fuck» — рассле­дование в четвертой серии первого сезона. В пустой квартире на первом этаже, где полгода назад произошло убийство, Мак­налти и Банк, в присутствии одного только молчаливого сторо­жа, пытаются реконструировать произошедшее, и единствен­ное выражение, используемое ими за работой, — это «твою мать» в разных вариациях, которое звучит 38 раз за время разговора и крайне разнообразно — оно может означать все, что угодно: от раздраженного уныния до победного ликования, от боли или разочарования, или шока от жуткости преступления, до прият­ного удивления, и оно достигает своего апогея в саморефлексивном удвоении «Fuckin'fuck!»¹. Чтобы убедиться в этом, мож­но легко представить себе ту же сцену, в которой каждый «fuck» заменен более «нормальными» фразами («Вот еще одна фото­графия!», «Ой, больно!», «Теперь я понял!» и т. п.)... Такая сцена работает на нескольких уровнях: (1) в ней используется запре­щенное выражение, которое звучит на не-спутниковых телека­налах; (2) оно служит способом завлечения зрителя (после часов «серьезного» материала, нецензурное выражение должно срабо­тать в качестве момента, когда зритель влюбится в «Прослушку»; (3) это чисто фаллическая шутка, обозначающая дистанцию по отношению к серьезной реалистической социальной драме.

С какого рода реализмом мы тут имеем дело? Давайте начнем с названия — слово «wire» (проволока, провод, переда­ющее устройство) имеет много коннотаций (как в выражениях «ходить по проволоке» или «быть опутанным»), но основное значение определяется вполне точно: «Название отсылает к почти воображаемой, но непреодолимой границе между двух Америк» — той, что получила свою долю американской меч­ты, и той, что осталась позади². Тема «Прослушки», таким образом, — это классовая борьба tout court, реальное нашего времени, включая его культурные последствия: «Таким об­разом, здесь, в абсолютной географической близости, целых две культуры существуют без каких-либо контактов и взаимо­действий, даже без какого-либо знания друг о друге: подобно Гарлему и остальному Манхэттену или подобно Западному бе­регу Иордана и израильским городам, которые некогда были его частью, да и теперь удалены всего на несколько миль»³. Две культуры разделены на самом базовом уровне отношения к реальному: одна воплощает собой ужас прямой зависимости от наркотиков и их потребления, в то время как в другой ре­альность тщательно скрывается. На горизонте мы даже можем разглядеть очертания богачей как новой биологической расы, защищенной от болезней и улучшенной посредством генетиче­ских вмешательств и клонирования. Причем те же технологии одновременно используются для контроля над бедными⁴. Саймон вполне ясно представляет себе конкретные истори­ческие основания этого радикального разлома: «Мы делаем вид, что ведем войну против наркотиков, но, сказать по прав­де, мы просто делаем скотов и нелюдей из деклассированных обитателей города, не нужных больше как рабочая сила. “Прослушка” — это не история про Америку вообще, она про ту Америку, которая осталась на обочине /.../ Война с наркотика­ми — это сегодня война с городскими низами, и ничего больше. Другого смысла у нее нет».

Такая мрачная картина служит фоном для фатали­стического мировоззрения Саймона: он говорит, что «Про­слушку» надо воспринимать как греческую трагедию, но с учреждениями вроде полицейского управления или системы образования, которые выступают вместо богов — бессмертных сил, играющих со смертными людьми где-то далеко внизу и беспечно разрушающих их жизни: «“Прослушка” представляет собой греческую трагедию с постмодерными институциями в качестве богов-олимпийцев. Это управление полиции, или наркоторговля, или политические структуры, или школьная администрация, или макроэкономические силы, которые по­сылают молнии и надирают людям задницы, когда тому есть причина»⁵.

Кажется, что в последние годы мы действительно ста­новимся свидетелями возрастающего влияния новой формы просопопеи, в которой говорящей вещью выступает рынок: на рынок все чаще ссылаются как на мифическое существо, которое реагирует, предупреждает, сообщает свое мнение и т. д., вплоть до того, что оно просит жертв, подобно древним языческим богам. Достаточно вспомнить заголовки новостей в наших главных средствах массовой информации: «на обна­родование правительством мер по преодолению дефицита рынок отреагировал настороженно»; «недавнее падение Доу-Джонса, которое неожиданно последовало за хорошими дан­ными по занятости, служит ясным сигналом, что рынку этого недостаточно, — понадобятся новые жертвы». Может показать­ся, что существует неясность относительно личностей этих «богов-олимпийцев» в современных обществах: это капитали­стическая рыночная система как таковая (которая приводит к исчезновению рабочего класса), или же это государственные институты? Некоторые критики даже предложили видеть в «Прослушке» либеральную критику бюрократической отчуж­денности и неэффективности. Действительно, основным (и ча­сто описываемым) свойством государственной бюрократии яв­ляется стремление к самовоспроизводству, ради которого она может не решать проблемы, а создавать их, дабы ее существо­вание всем казалось оправданным. Вспомните знаменитую сцену из «Бразилии» Терри Гиллиама, когда главного героя, у которого в стене не работает розетка, тайно посещает не­легальный электрик (Роберт де Ниро в яркой эпизодической роли), вся суть криминальной деятельности которого состоит в починке неисправностей. Наибольшая угроза бюрократии, самый дерзкий заговор против ее порядка — это группа людей, действительно решающая те проблемы, которые, как принято считать, должна решать бюрократия (вроде сговорившихся членов группы Макналти, которые трудятся над тем, чтобы действительно победить банду наркоторговцев). Но нельзя ли то же самое сказать о самом капитализме? Его главной целью является создание у нас все новых потребностей, а вовсе не их удовлетворение, потому что только так возможно постоянное и расширяющееся воспроизводство капитала.

Уже Маркс указывал на произвольность и анонимность власти рынка, которая выступает современным подобием веры древних в Судьбу. Название одной из статей, посвящен­ных «Прослушке», — «Греческие боги в Балтиморе» — очень удачно: древние боги вернулись! То есть не является ли «Про­слушка» реалистической противоположностью недавних голливудских блокбастеров, в которых древний бог или полу­бог (Персей в «Перси Джексоне и похитителе молний», Тор в «Торе») обнаруживает себя в теле испуганного американского подростка? Как это божественное присутствие ощущается в «Прослушке»? Рассказывая историю о том, как судьба воздей­ствует на людей и торжествует над ними, «Прослушка» систе­матично продвигается вперед, с каждым новым сезоном делая очередной шаг в исследовании этой темы: первый сезон пред­ставляет конфликт наркоторговцев против полиции; второй сезон возвращается к изначальной причине конфликта — ис­чезновению рабочего класса; третий сезон рассматривает по­лицейские и политические стратегии разрешения проблемы, а также причины их провала; четвертый сезон показывает, почему образование (черной безработной молодежи) также неудовлетворительно; и, наконец, пятый сезон фокусирует­ся на роли средств массовой информации: почему широкой публике даже не сообщают толком о подлинном масштабе проблем. Как отмечал Джеймисон, основной метод в «Про­слушке» — не ограничиваться лишь суровой реальностью, а показывать также и утопические грезы, представлять их как часть мировых хитросплетений, как составную часть самой реальности. Основные грезы таковы:

Во втором сезоне Фрэнк Соботка использует деньги, чтобы выстроить деловые связи для реализации величественно­го проекта по реконструкции и переоснащению Балтиморского порта: «Он понимает историю и знает, что рабочее движение и все общество, организованное вокруг него, не смогут существо­вать без возрождения порта. В этом состоит его утопический проект — утопический даже в общепринятом смысле непрактич­ности и невозможности, ибо история никогда не движется об­ратно тем же путем; а в действительности — это праздная мечта, которая разрушит как его жизнь, так и жизнь его семьи».

В том же втором сезоне Д'Анджело проявляет все большую двойственность в отношении торговли наркотиками. Когда невиновный свидетель Уильям Гент оказывается мертв, Д'Анджело потрясен, полагая, что это сделал его дядя Эйвон в отместку за свидетельские показания Гента. Д’Анджело при­водят на допрос к Макналти и Банку, которые обманным пу­тем заставляют его написать семье Гента письмо с просьбой о прощении (в духе замечательных манипуляций из фильмов Ларса фон Триера они показывают ему фотографию со служеб­ного стола другого полицейского и говорят, что два маленьких мальчика на ней — это осиротевшие дети Гента). Однако появ­ляется Леви, адвокат банды, и останавливает Д’Анджело пре­жде, чем он успел написать что-либо его уличающее. В итоге Д'Анджело отпускают. Позднее, когда его снова арестовывают, он решает пойти на сделку со следствием и дать показания про­тив организации своего дяди; тем не менее визит матери убеж­дает Д'Анджело в необходимости сохранить верность семье, и он отказывается от сделки. В итоге из-за отказа сотрудничать суд приговаривает его к двадцати годам тюрьмы. Кажется, что мать, которая убедила его не давать показания, также пустила в ход семейную утопию.

В третьем сезоне майор Колвин проводит новатор­ский эксперимент: без ведома начальства он, по сути, легали­зирует наркотики в западном Балтиморе, создавая такой ми­ни-Амстердам, прозванный по аналогии «Хамстердамом», где всем тем, кто раньше торговал на углу, дозволяется открыть собственную лавку. Консолидировав, таким образом, торгов­лю наркотиками, которая, как он понимает, в любом случае будет продолжаться, Колвину удается прекратить ежедневные разборки, что резко снижает количество убийств и значитель­но улучшает жизнь в большей части его округа. Спокойствие возвращается в запуганные районы. Патрульные полицейские, которым теперь не приходится на своих машинах постоянно гоняться за парнями, торгующими на углу наркотой, вновь бе­рутся за настоящую полицейскую работу: они обходят участки и знакомятся с людьми, которым они служат. (Реальным при­мером выступает тут Цюрих, а не Амстердам, где в 1980-е годы парк за Центральным вокзалом был объявлен свободной зо­ной. Кроме того, подобный эксперимент около десяти лет на­зад проводился в самом Балтиморе.)

В том же, третьем, сезоне утопической предстает сама дружба героев. Эйвон и Стринджер предают друг друга, но пе­ред самым убийством Стринджера оба в последний раз вместе наслаждаются выпивкой дома у Эйвона, сидя с видом на гавань и вспоминая прошлое. При этом они держатся так, как если бы с их старой дружбой ничего не случилось, несмотря на взаим­ное предательство. Тут не только лживость или лицемерие, но и искреннее желание того, чтобы все было именно так, или, как написал об этом Джон ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Предать можно только того, кого любишь».

Помимо этого, в четвертом сезоне, где речь идет об об­разовании, утопия обнаруживается в экспериментах Прыжбылевского с компьютерами в классах и в его отказе следо­вать системе оценки экзаменационных работ, навязываемой властями штата и федеральной политикой. Кроме того, и сам Стринджер Белл — фигура утопическая: не является ли он чи­стым технократом преступлений, стремящимся сделать пре­ступления сугубо деловыми решениями? Тут скрывается вот какая неясность: если утопии — часть реальности, что же тогда заставляет мир вращаться, не оказываемся ли мы по ту сторо­ну добра и зла? В своем DVD-комментарии Саймон указывает именно на это: «“Прослушка” не вникает в вопросы Добра и Зла; она занимается экономикой, социологией и политикой». Также и Джеймисон слишком легко и недальновидно отказал­ся от, как он говорит, «стародавней этической пары добра и зла. В другой работе я писал о необходимости отказаться от этого бинарного противопоставления: Ницше, возможно, был лишь наиболее драматичным пророком, показавшим, что оно всего лишь слабый отблеск той инаковости, которую само же стремится создать, — добро есть мы сами и люди вроде нас, а зло — это другие люди в их радикальном отличии от нас. Но об­щество сегодня таково, что в нем по целому ряду причин (воз­можно, позитивных) различия исчезают, а вместе с ними — и само зло».

В этом высказывании, однако, все слишком гладко. Если мы не будем принимать в расчет древнее (даже дохристи­анское) отождествление Добра с людьми вроде нас (а как на­счет любви к врагу-ближнему?), то не заключается ли собствен­но этический вопрос «Прослушки» в проблеме этического действия: что (относительно) честный индивид может сделать в сегодняшней ситуации? Как сказал бы Ален Бадью, эта ситу­ация — десять лет назад, когда задумывалась «Прослушка», — была определенно бессобытийной: на горизонте не было потенциала для радикального освободительного движения. «Прослушка» представляет нам целый набор «типов (относи­тельной) честности», демонстрирующих, что можно сделать в такой ситуации, от Макналти и Колвина до Сердика Дэниэлса, который, со всей своей готовностью к компромиссам, устанав­ливает им четкий предел (отказывается подправлять стати­стику). Главное здесь в том, что всем этим людям приходится так или иначе нарушать закон. Например, вспомните, как Мак­налти умело манипулирует тем фактом, что «в массовой куль­туре выжили лишь две фигуры негодяя, воплощающие зло: од­ной такой фигурой, подлинно асоциальным типом, является серийный убийца, а другой — террорист (главным образом, с религиозными убеждениями, поскольку этничность стала ото­ждествляться с религиозной принадлежностью, а светские политические персонажи вроде коммунистов или анархистов вроде как все закончились)» (Джеймисон).

Макналти решает получить средства для расследования против Марло Стэнфилда (нового криминального авторитета после падения Эйвона), создавая иллюзию, будто в городе дей­ствует серийный убийца, и это должно привлечь внимание как медиа, так и полицейского начальства: для реализации своего плана он фальсифицирует записи с мест преступления, а так­же сами обстоятельства убийств. Тем не менее главный урок тут в том, что индивидуальных усилий для этого недостаточно: нужен еще один шаг, чтобы индивидуальный героизм стал кол­лективным поступком, который в наших условиях неизбежно выглядит тайным сговором: «Частный детектив-одиночка или преданный делу офицер полиции служат основой хорошо зна­комого сюжета, который восходит к образам романтических героев и мятежников (я думаю, начиная с Сатаны у Милтона). Здесь, в этом все более социализированном и коллективном историческом пространстве, постепенно становится ясно, что подлинное восстание и сопротивление неизбежно должно принимать форму заговорщической группы, подлинного кол­лектива /.../. Здесь собственная мятежность Джимми (неуваже­ние к власти, алкоголизм, сексуальная неверность в сочетании с неискоренимым идеализмом) встречается с невероятным набором товарищей по заговору: офицером полиции — лесби­янкой, еще парой туповатых, но ведущих себя независимо ко­лов, еще с лейтенантом, у которого не все ясно с прошлым, но зато ему кажется, что именно это невероятное дело даст повы­шение по службе, еще с психически нестойким назначенцем, чьим-то родственником, у которого, однако, обнаруживается удивительная способность к работе с цифрами, еще с различ­ными судебными помощниками, и наконец — со спокойным и нетребовательным умельцем на все руки» (Джеймисон).

Нужно ли видеть в этой группе протокоммунистическую организацию заговорщиков, или же собрание эксцентриков (как в новеллах Чарльза Диккенса или в фильмах Фрэнка Ка­пры)? А разбитое помещение, выделенное им полицейским на­чальством, не разновидность ли это нелегального конспиратив­ного места встреч? Знаменитые слова Т.К. Честертона о самом законе как о «величайшем и наиболее смелом из всех заговоре» находят здесь неожиданное подтверждение. Кроме того, в эту группу эксцентриков надо включить в качестве ее неформаль­ного внешнего участника Омара Литтла, который действует по другую сторону границы между правопорядком и преступлени­ем: девиз Омара можно передать как перевернутый девиз Брех­та из «Трехгрошовой оперы»: Что такое основание банка (как юридическое действие) по сравнению с ограблением банка?⁶ Омара Литтла надо поставить в один ряд с героем «Декстера», сериала, вышедшего на экраны 1 октября 2006 года. Декстер — эксперт по анализу пятен крови в полиции Майями, который по ночам совершает серийные убийства. Оставшись сиротой в воз­расте трех лет, он был усыновлен Гарри Морганом, офицером полиции в том же Майями. После того как Морган обнаружил склонность Декстера к убийствам, чтобы удержать его от убий­ства невинных людей, Гарри начинает обучать его «Правилу»: жертвы Декстера должны быть сами убийцами, умертвившими кого-либо без объяснимой на то причины, и которые, по всей вероятности, сделают это еще раз. Подобно Декстеру, Омар — тоже идеальный коп, только в облике его противоположности (серийного убийцы). Его правило просто и прагматично: не уби­вай людей, у которых нет власти, чтобы отдать приказ о чужой смерти. Но ключевая фигура в этой группе заговорщиков — Ле­стер Фримон, и Джеймисон прав, восхваляя «гениальную спо­собность Лестера Фримона/.../ не только решать/.../ проблемы самым искусным способом, но и отчасти смещать зрительский интерес от загадочного и детективного в пользу увлекательного конструирования и решения физических или инженерных про­блем, то есть это гораздо ближе к ручной работе, чем к абстракт­ной дедукции. На самом деле, когда Фримона впервые находят и приглашают присоединиться к подразделению по специальным расследованиям, он является практически безработным поли­цейским, который тратит свое скудное время на изготовление миниатюрных копий старинной мебели (которые продает): это образ бессмысленной растраты человеческих сил и знаний, а также их смещения — удачного в этом случае — в область более тривиальных занятий».

Лестер Фримон может служить лучшим образцом «не­нужного знания» — он интеллектуал среди заговорщиков, а не эксперт, и как таковой эффективен в нахождении решений для актуальных проблем. Что же способна делать эта группа? Захвачены ли и они тоже трагическим порочным кругом, в ко­тором само их сопротивление способствует воспроизводству системы? Мы должны понимать, что существует принципиаль­ное различие между греческой трагедией и миром «Прослуш­ки» — сам Саймон говорит о «греческой трагедии для нового тысячелетия»: «Поскольку телевидение так сильно занято обе­спечением катарсиса, искупления и торжеством героя, драма, в которой постмодерные институты побивают индивидуаль­ность, мораль, справедливость, кажется, на мой взгляд, в опре­деленном смысле иной». В катарсической развязке греческой трагедии герой находит истину, и в самой своей гибели он до­стигает возвышенного величия, в то время как в «Прослушке» Большой Другой в виде Судьбы правит иначе — система (не жизнь) просто продолжает существовать, без катарсической развязки⁷.

Легко увидеть, как влияет такой сдвиг от древней траге­дии к современной на устройство повествования: повествова­тельная завершенность и катарсическая развязка отсутствуют, диккенсовский мелодраматический благодетель терпит неуда­чу и т. д.⁸ Использование художественной формы телесери­ала оказывается оправданным, среди прочего, именно этим сдвигом: мы никогда не приходим к окончательному итогу, и не только потому, что никогда не докапываемся до виновного, так как за этой историей каждый раз кроется еще другая, но и потому, что правоохранительная система, которая борется с преступлениями, в действительности имеет целью свое соб­ственное воспроизводство. Мы понимаем это в финальной сцене «Прослушки», когда Макналти смотрит на порт Балтимора с моста и параллельно этому возникают кадры повседневной жизни, которая идет своим чередом на улицах города. Мы получаем здесь не финальное большое заключение, а своего рода протогегелевскую абсолютную точку рефлексивной дис­танции, самоустранение от прямого вмешательства в проис­ходящее: идея в том, что наши битвы, надежды и поражения есть часть более широкого «жизненного круга», подлинная цель которого — самовоспроизводство, то есть само это круго­вое обращение. О том же говорил Маркс, когда отмечал, что хотя индивиды и занимаются производством для достижения определенных целей — иначе говоря, хотя с ограниченной субъективной точки зрения целью производства являются его продукты, а именно объекты, служащие удовлетворению (ре­альных или воображаемых) потребностей людей, — напротив, с абсолютной точки зрения системы как целого, удовлетворе­ние индивидуальных потребностей само оказывается лишь не­обходимым средством для поддержания на ходу капиталисти­ческой машины (вос)производства.

Повествовательная открытость этой формы имеет ос­нову, таким образом, в ее содержании: как отмечает Джейми­сон, «Прослушка» — это детектив, в котором преступником оказывается общество в целом, вся система, а не отдельный преступник (или группа преступников) — и как же нам тогда следует репрезентировать (или, скорее, изобразить) в искус­стве капитализм в его целостности? Иными словами, не ока­зывается ли капитализм в целом всегда настоящим преступ­ником? В чем же тогда специфичность современной трагедии? Тут важно, что Реальное капиталистической системы абстрак­тно, это виртуально-абстрактное движение Капитала — тут нам необходимо привлечь введенное Лаканом различие меж­ду реальностью и Реальным: реальность маскирует Реальное. «Пустыня Реального» — это абстрактное движение капитала, и именно в этом смысле Маркс говорил о «реальной абстрак­ции», или, как выразился сопродюсер «Прослушки», «мы толь­ко намекаем на реальное, реальное слишком могущественно». Маркс описывал безумное, самодвижущее круговращение капитала, чей характерный способ самооплодотворения до­стигает апогея в сегодняшней метарефлексивной спекуляции на фьючерсах⁹. Слишком просто рассуждать, что призрак этого монстра, порождающего самого себя и движущегося, невзирая на какие-либо человеческие или экологические бед­ствия, есть, по сути, не более чем идеологическая абстракция и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на чьих производительных способностях и ресурсах основано круговращение капитала, — которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта абстракция не только создает ложное восприятие социальной реально­сти финансовыми спекулянтами, но она реальна и в строгом смысле как определяющая структуру материальных социаль­ных процессов. Судьба целых слоев населения и иногда целых стран может решаться солипсистской спекулятивной пляской капитала, который преследует свои собственные цели доход­ности в блаженном безразличии к тому, как его движения по­влияют на социальную реальность.

Таким образом, идея Маркса не в том, чтобы свести это второе измерение к первому, продемонстрировав, каким обра­зом теологический безумный танец товаров возникает из про­тиворечий «реальной жизни». Его идея в том, что мы не можем по-настоящему понять первое измерение (социальную реаль­ность материального производства и социальных взаимодей­ствий) без второго: именно сам себя заводящий метафизиче­ский танец Капитала верховодит в той пляске, что является ключом к позитивным изменениям и к катастрофам в реаль­ной жизни. В этом заключено фундаментальное системное на­силие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным индивидам и их «злым» намерениям, оно сугубо «объективно», системно, анонимно. Как раз тут важно лакановское различие реально­сти и Реального: «реальность» — это социальная реальность, в которую включены люди в своих повседневных занятиях, в то время как Реальное — это безжалостно «абстрактная», при­зрачная логика Капитала, которая определяет то, что проис­ходит в социальной реальности. Такой разрыв можно увидеть особенно явно, приезжая в страну, где царит очевидная разру­ха, полно экологических проблем и людской нищеты; тем не менее доклады экономистов информируют нас, что в стране «здоровая финансовая ситуация»: реальность не важна, важ­но — как чувствует себя Капитал...

Поэтому, снова, вопрос заключается в том, что будет эстетическим коррелятом этого Реального, чем мог бы быть этот своего рода «реализм абстракции»¹⁰? Нам нужна но­вая поэзия, подобная тому, как Честертон воображал «коперниканскую поэзию»: «Было бы интересно поразмышлять, что было бы, если бы мир когда-нибудь смог создать коперниканскую поэзию или коперниканское чувство юмора; не стали бы мы тогда говорить “ранний поворот земли”, а не “ранний восход солнца” или без особого смущения говорить “взглянуть вверх” на маргаритки и “взглянуть вниз” на звезды? Но даже если бы мы научились этому, на самом деле есть еще много других больших и невероятных открытий, которые ждут нас, достойные стать новой мифологией»¹¹. В самом начале «Ор­фея» Монтеверди богиня музыки представляется словами: «1о sono la musica...» — не стало ли это немыслимым или, скорее, не представимым потом, когда подмостки захватил «психоло­гический» субъект? Пришлось ждать 1930-х годов, чтобы тако­го рода странные существа вновь появились на сцене. В «об­учающих пьесах» Бертольда Брехта актер выходит на сцену и обращается к публике: «Я капиталист. Я сейчас подойду к ра­бочему и попытаюсь обмануть его разговорами о справедли­вости капитализма...» Очаровательность такого решения — в психологически «невозможном» соединении в одном и том же актере двух разных ролей, как если бы человек во внутреннем мире пьесы мог время от времени делать шаг вовне и произ­носить «объективные» комментарии к своим поступкам и вос­приятиям. Именно так следует читать лакановское «c'est moi, la vérité, qui parle» из его «La chose freudienne»: как шокирующее появление слова там, где его никто не ожидал, — сама Вещь вдруг начинает говорить.

В знаменитом отрывке из «Капитала» Маркс прибегает к просопопее, чтобы показать скрытую логику обмена и обра­щения товаров: «Если бы товары обладали даром слова, они сказали бы: наша потребительная стоимость, может быть, ин­тересует людей. Нас, как вещей, она не касается. Но что каса­ется нашей вещественной природы, так это стоимость. Наше собственное обращение в качестве вещей-товаров служит тому лучшим доказательством. Мы относимся друг к другу лишь как меновые стоимости»¹². Можно ли представить себе нечто вроде оперной просопопеи: оперу, в которой поют товары, а не обменивающиеся ими люди? Возможно, это единственный способ представить капитал на сцене.

Здесь мы сталкиваемся с формальной ограниченно­стью «Прослушки»: она не решила формальную задачу, как изобразить в телевизионном повествовании мир, где правит абстракция. Ограниченность «Прослушки» — это ограничен­ность психологического реализма: в изображенной здесь объ­ективной реальности, включая субъективные утопические грезы, отсутствует измерение «объективных грез», виртуально-реальной сферы Капитала. Чтобы обратиться к этому из­мерению, необходимо порвать с психологическим реализмом (возможно, одним из способов сделать это будет обращение к смехотворным клише, подобным тем, что использовали Брехт и Чаплин, изображая Гитлера в «Карьере Артура Уи» и «Вели­ком диктаторе»)¹³.

Но не будет ли такой отказ от психологического измере­ния, сведение людей к клише, актом насильственной абстрак­ции? Чтобы обстоятельно ответить на этот упрек, давайте об­ратимся к «Ливану» Шмуэля Маоза, недавнему фильму о войне 1982 года в Ливане, в котором Маоз на основе собственных воспоминаний себя в качестве молодого солдата стремится передать ощущение страха и клаустрофобии на войне, снимая большую часть происходящего изнутри танка. Фильм просле­живает судьбу четырех неопытных солдат-танкистов, которым поставлена задача «зачистить» врагов в одном ливанском горо­де, который перед этим уже разбомбила израильская авиация. В своем интервью во время Венецианского кинофестиваля 2009 года Иоав Донат — актер, игравший режиссера фильма в бытность того солдатом четверть века назад, — сказал: «Это кино, которое заставляет вас почувствовать себя, как если бы вы были на войне». По словам самого Маоза, его фильм — это не осуждение политики Израиля, а личный рассказ о том, че­рез что ему довелось пройти: «Я совершил ошибку, дав фильму название “Ливан”, поскольку война в Ливане, по своей сути, не отличается от любой другой войны, и если бы я занял по отношению к ней определенную политическую позицию, это сразу сделало бы фильм более плоским»¹⁴. Слова Маоза — идеология в чистом виде: наше внимание перефокусируется на травматический опыт совершающего преступление, и это по­зволяет скрыть весь этико-политический контекст войны: что делала израильская армия глубоко на ливанской территории и т. п. Такая «гуманизация» скрывает от нас ключевой вопрос: необходимость безжалостного политического анализа того, что оказывается ставкой в нашей военно-политической дея­тельности.

Здесь, конечно, мы снова натыкаемся на встречный во­прос: почему непосредственное изображение ужаса и расте­рянности в бессмысленном бою не может быть вполне оправданной темой произведения искусства? Не является ли этот личный опыт также частью войны? Почему мы должны огра­ничивать художественное изображение войны только больши­ми политическими противостояниями, которые определяют ее ход? Ведь у войны множество лиц? Если рассуждать абстрак­тно, это так; тем не менее без внимания в данном случае оста­ется то обстоятельство, что глобальный истинный смысл войны и личный опыт войны не могут располагаться внутри одного и того же пространства. Личное переживание войны, неважно насколько «аутентичное», сужает наш взгляд на нее, и как таковое само оказывается насильственной абстракцией от всеобщего. Приведу, быть может, грубый пример, но отказ сражаться не будет одинаковым в случае нацистского солдата, убивающего евреев в гетто, и в случае партизана, сопротивля­ющегося нацистам; в Ливане 1982 года «травма» израильского солдата в танке — не то же самое, что травма мирного пале­стинца, по которому он стреляет, — первый случай затемняет подлинные причины вторжения в Ливан в 1982 году.

Таким образом, важно, что само психологически-реалистичное «конкретное» всеобщее, способное включать в себя жизненный опыт индивидов, его составляющих, является аб­страктным в самом радикальном смысле: оно абстрагирует нас от разрыва, отделяющего субъективный опыт от Реального. Поэтому крайне важно увидеть связь между этим формальным ограничением (когда мы остаемся в границах психологическо­го реализма) и политической ограниченностью Саймона, на уровне содержания: его горизонт сводится к «вере в индиви­дов, бунтующих против несправедливой системы и отстаива­ющих свое личное достоинство»; эта вера свидетельствует о преданности Саймона американской идеологии, ее основному положению, которое гласит, что человек способен совершен­ствоваться, — в противоположность тому, что говорит, к при­меру, Брехт, девиз которого: «меняй систему, а не индивидов»: «Господин Маддл был высокого мнения о людях и не верил, что газеты могут стать лучше, в то время как господин Койнер был невысокого мнения о людях, но считал, что газеты можно улучшить. “Все можно улучшить, — сказал господин Койнер, — кроме человека”». Это напряжение между институтом и сопро­тивлением отдельного человека ограничивает политическое пространство «Прослушки» до скромного социал-демократического индивидуалистского реформизма: индивиды могут пытаться менять систему, но она все равно в итоге победит. Что, однако, упускается в этом представлении об индивидах, которые бунтуют против институтов, так это потеря невин­ности самими индивидами — не в том смысле, что индивиды становятся коррумпированными, замарываясь тем, с чем они борются; проблема в том, что даже если они остаются честны­ми и добрыми, готовыми поставить все на карту, их поступки просто становятся неуместными или нелепыми, придавая но­вый импульс той самой силе, с которой они борются. Как вы­глядит это индивидуальное сопротивление в «Прослушке»? Его основополагающую схему мы получаем в самой первой сцене, где Макналти беседует с черным парнем-свидетелем об убийстве Сопливого Бугги, — не похожи ли они при этом на греческий хор? «Макналти: Так как звали парня-το? Свидетель: Сопливый Бугги. М.: Вы звали парня “Сопливый”? С.: Да, Со­пливый Бугги. М.: Парень, мама которого изощрилась, назвав его Омар Исайя Беттс... Знаешь, как бывает, забыл куртку, у него начался насморк, и какой-то засранец, вместо того чтобы предложить платок, дает ему кличку Сопливый. И теперь он Сопливый навсегда. По-моему это несправедливо. /.../ С.: Ты знаешь, каждую пятницу вечером, ну знаешь, в переулке, что позади «Распродаж», мы играли в кости. Ребята отовсюду бро­сали допоздна. М.: В крэпс играли, да? С.: И каждый раз Сопли­вый перекрывал ставки нескольких игроков. Играл, пока банк не станет достаточно большим, потом хватал деньги и бежал. М.: Каждый раз? С.: Не мог ничего с собой поделать. М.: Если я правильно понимаю, каждую пятницу вечером вы с парнями швыряли кости, да? Каждую пятницу вечером твой приятель Сопливый Бугги ждал, пока денег на земле будет достаточно, потом хватал их и бежал? И вы давали ему это делать? С.: Мы его ловили и надирали задницу, никто не стал бы мириться с таким. М.: Позволь спросить: если Сопливый каждый раз брал деньги и сматывался, зачем вы вообще брали его в игру? С.: Что? М.: Ну, если Сопливый Бугги всегда брал деньги, поче­му вы разрешали ему играть? С.: Приходилось. Это же Амери­ка, приятель. Свободная страна».

Здесь мы видим трагическую бессмысленность (жизни и) смерти, которую можно искупить лишь безнадежным сопро­тивлением, — подразумеваемый этический девиз звучит при­мерно так: «сопротивляйся, даже если знаешь, что сможешь только проиграть». «Сопливый», конечно, — это метафора для появляющегося позднее центрального персонажа — Омара Литтла: каждый раз он оказывается побит, но он делает это снова и снова, пока его не убивают. Вы не только проиграете, но и ваша смерть будет безымянной смертью, как у Омара Литт­ла под конец последнего сезона: мы видим его тело в городском морге, и все, что позволяет отличить его среди множества дру­гих тел — это бирка с именем, которую вначале по ошибке при­крепили к другому телу. Его убийство остается безвестным, он умирает без церемоний, в отсутствии Антигоны, просящей о погребении для него. Однако именно эта анонимность смерти, несмотря ни на что, смещает ситуацию от трагедии к комедии, более жесткой, чем сама трагедия: ведь смерть Сопливого ни­какая не трагедия — по той же причине, по какой не был траге­дией Холокост. Трагедия, по определению, — это трагедия ха­рактеров, поражение героя имеет причиной какую-то слабость его характера, но было бы непристойностью утверждать, что Холокост стал результатом слабохарактерности евреев. На ко­мичность ситуации указывает и произвольность, с которой да­ются клички: почему меня зовут именно так? Омар становится «Сопливым» по абсолютно внешним случайным причинам, у этого имени нет никаких глубоких оснований — так же, как в хичкоковском фильме «К северу через северо-запад» Роджер О. Торнхилл оказывается совершенно произвольно (и оши­бочно) отождествлен с «Джорджем Капланом».

Но Сопливый, Омар, Макналти, Лестер и другие про­должают сопротивляться. Чуть позже в том же первом сезоне Макналти спрашивает Лестера, почему он разрушил свою ка­рьеру, преследуя настоящего преступника (с хорошими род­ственными связями), и Лестер отвечает, что сделал это по той же причине, почему Макналти сейчас, вопреки пожеланиям начальства, которому нужно несколько быстрых уличных аре­стов, преследует банду Барксдэйла — никакой причины нет, только наличие своего рода безусловного этического поры­ва, который собирает вместе членов заговорщической группы. Не удивительно, что финальная сцена сериала повторяет начало: подобно Сопливому или Омару, Макналти (и другие) упорствовали в их беккетовском многократном поражении, но на этот раз, в конце концов проигравшие не только разбиты, они действительно теряют все — теряют свою работу, пережи­вают профессиональную смерть. Последние слова Макналти — «Надо идти домой» — домой, это значит, прочь из публичного пространства.

«Прослушка» часто прочитывается в связи с фуколдианским топосом взаимосвязи власти и сопротивления, или за­кона и его нарушения: процесс подчиняющего регулирования порождает ровно то, что им «подавляется» и регулируется. Вспомните тезис Фуко, развитый в его «Истории сексуально­сти», что сам медико-педагогический дискурс, дисциплиниру­ющий сексуальность, производит избыток («секс»), с которым он пытается совладать. Согласно Фуко это процесс, который начался уже в поздней античности, когда подробные христи­анские описания всех возможных сексуальных искушений задним числом порождали то, против чего они боролись. Та­ким образом, распространение удовольствий оказывается об­ратной стороной власти, которая их регулирует: сама власть порождает сопротивление ей, то есть избыток, который она никогда не будет в силах контролировать, — реакции сексуализированного тела на его подчинение дисциплинарным нормам непредсказуемы. Позиция Фуко остается тут не вполне ясной, и акценты у него сдвигаются, порой едва заметно, от «Надзи­рать и наказывать» к первому тому «Истории сексуальности», а от него — ко второму и третьему томам: хотя в обоих случаях власть и сопротивление тесно связаны и поддерживают друг друга, Фуко сначала акцентирует то, как сопротивление заве­домо присвоено властью, так что властные механизмы господ­ствуют над всем социальным полем, и мы оказываемся субъек­тами власти именно тогда, когда ей сопротивляемся; позднее, однако, акцент переносится на то, как власть порождает избы­ток сопротивления, который она никогда не будет в состоянии контролировать, — власть, далекая от того, чтобы манипули­ровать сопротивлением, становится неспособной контролиро­вать последствия своих собственных действий.

Единственный выход из этой дилеммы — отказаться от всей парадигмы «сопротивления диспозитиву», то есть от идеи, согласно которой диспозитив, определяя возможные пределы деятельности человека, одновременно открывает пространство и для субъективного «сопротивления», которое, в свою очередь, ведет к (частичному и маргинальному) подры­ву и смещению самого диспозитива. Задачи освободительной политики вовсе не в этом: не в выработке великого множества стратегий «сопротивления» господствующему диспозитиву с маргинальных субъективных позиций, а в продумывании воз­можностей того, как можно радикально с ним порвать. За все­ми этими разговорами о «точках сопротивления» мы обычно забываем, что, как ни сложно это себе представить сегодня, время от времени и сам диспозитив меняется. Именно поэтому Катрин Малабу¹⁵ подлинно по-гегелевски призывает оста­вить ставшее крайним горизонтом нашего мышления критиче­ское отношение к реальности, под каким бы именем оно бы не проявлялось, от младогегельянской «критической критики» до «критической теории» XX века. Такого рода критическому отношению не удается в полной мере осуществить себя, то есть радикализировать субъективное негативно-критическое отно­шение к реальности до полного критического самоотрицания. Даже если ценой этого будут обвинения в отходе на старогеге­льянские позиции, необходимо занять подлинно гегелевскую абсолютную позицию, которая, как отмечает Малабу, подраз­умевает своего рода спекулятивную «сдачу» себя Абсолютному, своего рода абсолюцию, освобождение от обязательств, хотя и гегелевско-диалектическим способом: не через погружение субъекта в высшее единство всеохватного Абсолюта, а через вписывание «критического» разрыва, отделяющего субъекта от (социальной) субстанции, которой он сопротивляется, в саму эту субстанцию в качестве ее собственного антагонизма, самодистанцирования.

Самоустранение в заключительной сцене «Прослуш­ки» оказывается как раз такого рода «сдачей перед Абсолют­ным». В «Прослушке» этот жест подразумевает, прежде всего, взаимосвязанность закона (правоохранительной системы) и нарушений: с «абсолютной точки зрения» становится ясно, что правовая система не только терпимо относится к проти­возаконности, но в действительности и нуждается в ней, ибо противозаконность оказывается условием функционирования самой системы. Из времен моей службы в армии (в 1975 году, в печально известной Югославской народной армии) я помню, как на занятии по праву и патриотическим ценностям офицер торжественно объявил нам, что международными соглашени­ями запрещено стрелять по парашютистам, пока они в воздухе; на следующем занятии, где учили обращаться с автоматом, тот же офицер объяснял нам, как целиться в парашютиста, пока он в воздухе (как учитывать скорость его снижения и целиться немного ниже, и т. п.) Я тогда наивно спросил офицера, нет ли противоречия между тем, что он говорит сейчас, и тем, что он говорил нам час назад; офицер только рассерженно посмотрел на меня, как бы недоумевая, каким придурком нужно быть, что­бы задавать такие вопросы. И вообще, хорошо известно, что большинство социалистических стран выживали только бла­годаря черному рынку (который, среди прочего, обеспечивал до трети продовольственных товаров) — если бы какая-нибудь официальная кампания по борьбе с ним оказалась успешной, система бы рухнула.

Если вернуться к «Прослушке», то наиболее важной ди­леммой в том, что касается связи между законным порядком и его нарушениями, оказывается вовсе не статус откровенно преступных действий (торговли наркотиками): здесь-тο ясно, что сама правоохранительная система порождает те престу­пления, с которыми она борется, — было написано немало книг о том, как правоохранительные системы и наркоторговля вли­яют друг на друга. Подлинно важная дилемма, более коварная и трудно разрешимая, заключается в том, каков статус (утопи­ческого) сопротивления в «Прослушке». Это индивидуальное сопротивление, желание хоть как-то сохранить минимальную степень личного достоинства, от Сопливого и Омара до Фримона и Макналти, является ли оно также всего лишь оборот­ной стороной системы, которая его поддерживает? И если да, не будет ли тогда правильный ответ заключаться в, казалось бы, странном и сомнительном решении перестать сопротив­ляться?

Здесь нам поможет многое прояснить (возможно, не­ожиданное) отступление. Если и есть настоящий оппонент «Прослушки», то это Айн Рэнд. Может показаться, что под­линный конфликт в мире двух ее романов разворачивается между продуктивным гением творческих и предприимчивых людей (prime movers) и толпой посредственностей-приказчиков (second handers), которые на них паразитируют, в то время как переживания предприимчивых людей в отношениях с их женскими сексуальными партнерами образуют как бы вторич­ную по значимости линию сюжета. На самом деле подлинный конфликт разворачивается среди самих предприимчивых лю­дей: он кроется в (сексуализированном) конфликте между теми предприимчивыми людьми, которые воплощают собой чистую увлеченность делом, и их истерическими партнерами, потенци­ально тоже предприимчивыми, но захваченными смертельной саморазрушительной диалектикой (отношения между Рорком и Доминик в «Источнике», между Джоном Голтом и Дагни в «Ат­лант расправил плечи»). Когда в «Атлант расправил плечи» одна из главных предприимчивых личностей говорит Дагни, кото­рая непременно хочет продолжать заниматься своей работой и сохранить трансконтинентальную железнодорожную компа­нию, что главным врагом предприимчивого человека является не толпа посредственностей, а она сама, то это надо понимать буквально. Дагни также озабочена этим: когда предприимчи­вые люди начинают исчезать из публичной производственной жизни, у нее появляются подозрения о существовании темно­го заговора, «разрушителя», который заставляет этих людей уйти, и таким образом социальная жизнь постепенно останав­ливается; она при этом не сознает, что фигура «разрушителя», в котором она видит крайнее воплощение врага — это фигура ее подлинного Искупителя. Ситуация разрешается только тогда, когда истерический субъект наконец отделывается от своего рабского состояния и признает в фигуре «разрушителя» своего Спасителя — почему? Посредственности онтологически несо­стоятельны сами по себе, и потому ключ к решению пробле­мы — это не сломить их, а разорвать цепь, которая заставляет творческих и предприимчивых людей на них работать, — когда эта цепь окажется разорвана, власть посредственностей рас­падется сама собой. Цепь, которой предприимчивый человек прикован к извращенному существующему порядку, — это не что иное, как его же привязанность к своему продуктивному ге­нию. Предприимчивый человек готов заплатить любую цену за возможность и далее творить, вплоть до крайне унизительной обязанности кормить ту самую силу, которая работает против него. То есть эта сила паразитирует на деятельности, которую она официально стремится упразднить. Таким образом, на что стоит решиться истеричному предприимчивому человеку, так это на принятие экзистенциального безразличия: он не должен больше стремиться быть заложником шантажа со стороны посредственностей-приказчиков. «Мы позволим тебе работать и реализовывать твой творческий потенциал, но при условии, что ты примешь наши правила». Дагни обнаруживает, что от нее требуется готовность оставить самое главное в ее жизни и принять «конец мира» — (временную) приостановку того само­го потока энергии, которым существование этого мира поддер­живается. Чтобы иметь все, ей надо быть готовой пройти через нулевую точку потери всего.

Mutatis mutandis, то же самое можно сказать и о «Про­слушке»: чтобы совершить шаг от реформизма к радикальному изменению, нам необходимо пройти через нулевую точку отказа от сопротивления, которым лишь поддерживается жизнь системы, — уходя на волю таким странным образом, мы долж­ны прекратить беспокоиться о беспокойствах других людей и полностью устраниться, приняв роль пассивных наблюдате­лей саморазрушительного кругового танца системы. Так, на­пример, ввиду продолжающегося финансового кризиса, кото­рый угрожает подорвать стабильность евро и других валют, нам нужно перестать беспокоиться о том, как предотвратить финансовый коллапс и все спасти. Образцом может быть по­зиция, занятая Лениным во время Первой мировой войны: не испытывая никакого «патриотического» беспокойства по по­воду отечества в опасности, он лишь холодно наблюдал смер­тельный империалистический танец и создавал основы для бу­дущих революционных изменений — его не беспокоили заботы его соотечественников.

И это было также ясно Айн Рэнд — если мы хотим ре­альных изменений, то тогда наши волнения и заботы — наши главные враги. Перестать вести маленькие сражения, чтобы перехитрить инерцию системы, перестать улучшать все по­немногу, чтобы подготовить поле для большого сражения. Не так уж трудно занять точку зрения Абсолютного, надо лишь от­казаться от (обычно эстетизированной) позиции замкнутого целого, как в пошлой песне «Жизни круг» из «Короля Льва» (на слова Тима Райса):

«Светит солнце с небес,

Столько здесь чудес,

Вступаешь ты в этот вечный круг.

Вьется эта тропа —

Жизни вечный круг. Место в нем свое Ты скорей найди.

Вера и любовь Пусть с тобою будут».

Песенку эту поют, конечно, львы: жизнь — большой круг, мы едим зебр, зебры едят траву, но потом, когда мы уми­раем и превращаемся в прах и землю, мы также питаем собой траву, и круг замыкается... самое лучшее послание, которое можно придумать, с точки зрения тех, кто наверху. Важно, од­нако, какой разворот даем мы такой «мудрости» в политиче­ском плане: просто уход в небытие или уход как основание для радикального действия. Можно ли себе представить, чтобы в фильме «Жизнь прекрасна», отец пел сыну песенку, похожую на «Жизни круг»? «Нацисты убивают нас тут в Освенциме, но посмотри, сынок, ведь это жизни вечный круг: нацисты и сами умрут и превратятся в удобрение для травы, которую съедят коровы; коров зарежут, и мы будем есть их мясо в наших пи­рогах...» То есть да, жизнь всегда образует круг, но, находясь в нем, можно не только карабкаться вверх или вниз по круго­вой иерархии, но и менять сам круг. Тут надо по-настоящему последовать за Иисусом Христом, предложившим парадокс самого Абсолютного (Бога): он отказывается от позиции Абсо­лютного и занимает радикально «критическую» позицию дей­ствующего смертного, вовлеченного в борьбу, — такой глубоко гегелевский подход, поскольку главный тезис Гегеля именно в том, что Абсолютное достаточно сильно, чтобы «оконечивать» («finitize») себя, действовать как конечный субъект.

Другими словами, рефлексивный уход на позицию абсо­лютного означает не отступление в бездеятельность, а откры­тие пространства для единственно подлинного радикального изменения. Важно не бороться с Судьбой (и таким образом способствовать ее осуществлению, подобно родителям Эдипа или слуге из Багдада, бежавшему в Самарру), а изменить саму судьбу, ее базовые координаты. Чтобы все изменить, нужно признать, что на самом деле ничего изменить нельзя (в рамках существующей системы). Жан-Люк Годар предложил девиз «Ne change rien pour que tout soit différent» (ничего не меняй, чтобы все стало по-другому), перевернув фразу «надо немного под­править, чтоб все осталось как было». В некоторых политиче­ских ситуациях — таких как динамика позднего капитализма, когда лишь постоянное само-революционизирование может поддерживать систему, — те, кто отказывается менять хоть что-нибудь, несут с собой настоящие перемены: смену самого принципа перемен.

Именно в этом двусмысленность финала «Прослушки»: как нам следует воспринимать его? Как отрешенную трагиче­скую мудрость или как открытие пространства для более ради­кального действия? Это темное пятно портит прекрасное си­яние «Прослушки» в качестве «сериала марксистской мечты», по выражению одного симпатизирующего левого критика. Сам Саймон высказывается здесь вполне определенно: когда его спросили, социалист ли он, Саймон заявил, что он социал-демократ, который верит, что капитализм — это единственная игра в городе, и как таковая она не только неизбежна, но и не имеет соперников в своей способности производить богатство: «вы видите перед собой не марксиста /.../ Я согласен с тем, что капитализм — это единственный надежный способ создания богатства в широком масштабе». Но не противоречит ли этой социал-демократической реформистской позиции в целом довольно трагический взгляд Саймона на вещи? Возлагая на­дежду на индивидов-бунтарей, он «в то же время сомневается, что институты олигархии, одержимой капиталом, сами себя реформируют, оказавшись на краю настоящей экономической депрессии (Новый курс Рузвельта, возникновение коллектив­ных трудовых договоров) или системного морального краха, действительно угрожающего жизни среднего класса (война во Вьетнаме и последовавшее за ней, пусть недолгое, понима­ние необходимости переосмыслить те грубые следы, которые оставляет по всему миру наша внешняя политика)».

Но не приближаемся ли мы сейчас именно к «настоя­щей экономической депрессии»? Позволит ли перспектива по­гружения в депрессию возникнуть адекватным коллективным контринститутам? Чем бы все ни закончилось, ясно одно: сам трагический пессимизм Саймона очерчивает пространство для более радикальных перемен — только если мы признаем, что нет никакого будущего (в рамках системы), наш мир рас­кроется для грядущего.

Примечания:

1. См. подробное рассмотрение этого у Эммануэль Бурдо, в первой главе кн: The Wire. Reconstitution collective / Ed. E. Bourdeau, N. Vieillescazes. Paris: Capricci, 2011.

2. Цит. no: The Wire. Urban Decay and American Television / Ed. T. Potter, C.W. Marshall. N.Y.: Continuum, 2009. P. 228.

3. Есть крайне популярная христианско-фундаменталистская серия новелл Тима Лаэ и Джерри Б. Дженкинса (Tim LaHaye, Jerry Jenkins) под названием «Left Behind» - «Оставленные»: миллионы людей внезапно исчезают, а «пережившие» исчезновения начинают в исступлении искать своих родных и близких, а также объяснение произошедшему.

4. Все цитаты Фредерика Джеймисона приводятся из работы: Jameson F. Realism and Utopia in «The Wire». http://www. mediafire.com/Pw8bikt8gu91543d.

5. Создатель фильма «Время» Эндрю Никкол исходит из того, что к 2161 г. генетические изменения позволили человечеству остановить старение в возрасте 25 лет, но от людей требуется теперь или заработать на дополнительное время жизни, или умереть в течение года. «Время жиз¬ни», которое люди могут передавать друг другу, заменило деньги, и его наличие отображается на имплантирован ном в руку датчике: когда часы показывают ноль, человек немедленно умирает. Общество разделено на социальные классы, которые живут в отдельных городах, называемых «Зонами времени»: богатые могут веками жить в роскош¬ных городах, в то время как бедняки обитают в гетто с преобладанием молодых людей, которым нужно постоян¬но тяжело трудиться, чтобы заработать дополнительные несколько часов своей жизни. Этими часами они, однако, оплачивают и все необходимое в повседневной жизни. Такой дистопический образ общества будущего, в котором выражение «время — деньги» понимается буквально и в котором богатые и бедные становятся двумя особыми биологическими расами, оказывается вполне реалистической возможностью ввиду новейших разработок биогенетики.

6. Высказывания Саймона здесь и далее взяты из: The Straight Dope. Bill Moyers interviews David Simon. Цит. no: http://www.guernicamag.com/interviews/2530/ simon_4_l_l 1.

7. Что касается приватизации общих интеллектуальных благ, то урок Брехта таков: что значит кража интеллек¬туальной собственности (пиратство) по сравнению с юридической защитой интеллектуальной собственности? Именно поэтому борьба против Торгового согла¬шения по борьбе с контрафактной продукцией — одно из важнейших освободительных сражений сегодня. Это соглашение стремится к установлению международных стандартов в отстаивании прав интеллектуальной собственности с очевидной целью оберегать интеллектуальную собственность (больших корпораций, конечно). Его цель — создать систему международного права для борьбы с контрафактными товарами, дженериками и нарушениями издательских прав в Интернете. Функционирование этой системы будет регулироваться особой новой организацией (еще одной «аполитичной» технократической институцией).

8. Джон Стюарт однажды сказал, что он мечтает о том, чтобы каждого нового американского президента после избрания отводили бы к пяти людям, о которых он никогда раньше не слышал, и те объясняли бы ему, как в реальности обстоят дела в Соединенных Штатах.

9. Является ли тогда «Прослушка» диккенсовским сериалом? Билл Мойере сказал, что «однажды, когда я просматривал по Эйч-Би-Оу некоторые эпизоды «Прослушки», меня осенило: Диккенс вернулся, и его имя — Дэвид Саймон». Тем не менее чего не хватает в «Прослушке», так это как раз диккенсовской мелодрамы с вмешательством в последний момент доброго благотворителя и т. п.

10 Стадии перехода от одной преобладающей формы денег к другой напоминают лакановскую триаду «Реального-Символического-Воображаемого»: золото функционирует как реальное денег (оно «реально стоит» свою номинальную стоимость); с бумажными деньгами мы входим в регистр символического (бумага — символ их стоимости, сама по себе ничего не стоящая); и, наконец, возникающая на наших глазах форма денег — чисто «воображаемая»: деньги будут все больше существовать как сугубо виртуальная отсылка без какого-либо настоящего облика, реального или символического (никаких «наличных»).

11.Я заимствовал это выражение у Альберто Тоскано и Джеффа Кинкла: Toscano A., Kinkle J. Baltimore as World and Representation: Cognitive Mapping and Capitalism in «The Wire», http://dossierjournal.com/read/theory/baltimore-as-world-and-representation-cognitive-mapping-and-capitalism-in-the-wire.

12. Цит. no: http://www.online-literature.com/chesterton/the- defendant/6/.

13 Цит. no: Маркс К. Капитал. Критика политической эко¬номии. Т. 1., кн. 1: Процесс производства капитала. М.: Политиздат, 1978. С. 93.

14. На необходимость такого выхода за рамки психологического реализма ясно указывает тот факт, что символом протеста «Оккупай Уолл-стрит» стала хорошо известная улыбающая¬ся маска (из комиксов «V — значит вендетта»), которую нужно понимать не только как защиту от полицейского контроля (она не позволяет идентифицировать протестующих); в ней есть и более топкий смысл: правду можно сказать только в том случае, если на лице есть маска, или, как сказал бы Лакан, истина имеет структуру фикции (fiction),

15. Aloisi S. Israeli film relives Lebanon war from inside tank // Reuters. September 8. 2009.

16. Butler J., Malabou C. Sois mon corps. Une lecture contemporaine de la domination et de la servitude chez Hegel. Paris: Bayard, 2010.

Данный текст представляет собой 8 главу книги The Year of Dreaming Dangerously, London: Verso 2012.